Θεατρικές Παραστάσεις, Θεατρικοί Χώροι - Από το Βυζάντιο στην Οθωμανική περίοδο

  Του Δημ. Σταθακόπουλου  Δικηγόρου Δρα Παντείου πανεπιστημίου/ Μουσικολόγου εκ Λευκασίου Καλαβρύτων          Ι . Οι απαρχές Όπως αν...

 Του Δημ. Σταθακόπουλου 

Δικηγόρου Δρα Παντείου πανεπιστημίου/ Μουσικολόγου εκ Λευκασίου Καλαβρύτων   

     Ι. Οι απαρχές

Όπως αναφέρει ο M. Πλωρίτης στο βιβλίο του για το θέατρο στο Βυζάντιο, η αρχαία Ελληνική σκηνή επί Βυζαντινής εποχής φαίνεται πως είχε εκλείψει. Τα μόνα σκη­νικά είδη που επιζούσαν ήταν ο παμπάλαιος Μίμος και το πολύ νεώτερο παρακλάδι του, ο Παντόμιμος, όπως είχαν διαμορφωθεί στα ύστερα ρωμαϊκά χρόνια.

Μάλιστα ο Παντόμιμος, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στο αγράμματο λαϊκό κοινό των αρχών του Βυζαντίου. Οι θεατές αποστήθιζαν τα επικολυρικά άσματα που συνόδευαν την όρχηση και τα τραγουδούσαν στους δρόμους, στα σπίτια τους, στις δια­σκεδάσεις τους, όπως και σήμερα, ο δε N. Πολίτης θεωρεί πως από τέτοιου είδους πράξεις ξεπήδησαν αρχικά οι παραλογές και στην συνέχεια απ' αυτές το δημοτικό τραγούδι.

Από το κλασσικό Ελληνικό Δράμα δεν είχαν απομείνει παρά μερικές σποραδικές εκτελέσεις μονολόγων-μονωδιών απ' τις αθηναϊκές τραγωδίες (παρακαταλογαί ), που τις ερμήνευαν οι λιγοστοί τραγωδοί-συνεχιστές της διονυσιακής παράδοσης, φορώντας τα προσωπεία και τους κοθόρνους, με συνοδεία αυλού και μικρής χορωδίας. Πολλές παραστάσεις σε ανάγλυφα, του 5ου και 6ου αιώνα, μας μαρτυρούν την επι­βίωση των θεατρικών αυτών σπαραγμάτων, που παρουσιάζονταν ακόμα και στον Ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης, μαζί με τις ιπποδρομίες, τα "κυνηγέσια", τις θη­ριομαχίες, όπως απεικονίζει και το δίπτυχο του Αναστασίου (517 μ.Χ.).

Έτσι φαίνεται πως την πραγματική θεατρική χαρά, το κοινό της εποχής την έβρι­σκε στο ταπεινό μιμοθέατρο κι όχι πια στην τραγική θυμέλη.

Ήταν μάλιστα τόσο κοσμαγάπητο αυτό το λαϊκό θέατρο, που παρά τους αφορι­σμούς της εκκλησίας, την απογύμνωνε απ' το "ποίμνιό" της, το οποίο προτιμούσε, τη "χυδαία" σκηνική έξαρση απ' τη θρησκευτική έκσταση.

Συχνά έχουμε την λανθασμένη εντύπωση πως, οι Βυζαντινοί ήταν λαός ασκητών, που μόνη τους ενασχόληση είχαν την προσευχή και μόνη τους έγνοια τη μεταθανάτια ζωή ! Αυτό είναι εντελώς λάθος, αφού οι Βυζαντινοί ήταν μεν Φιλόθρησκοι, ίσως και θρησκόληπτοι, αλλά συγχρόνως ήταν και πολίτες της "Ρωμανίας", φιλοθεάμονες όσο λίγοι και κληρονόμοι του ρωμαϊκού "δήμου".

Ο υπέρμαχος του θεάτρου και κορυφαίος ρητοδιδάσκαλος του ύστερου Ελληνισμού Λιβάνιος (δ' αιώνας) έλεγε ότι "Πολύς (ο Διόνυσος) παρ' ημίν βακχεύει", ενώ, έξι αιώνες αργότερα, ο Λέων ο Διάκονος διαπίστωνε, ειδικά για τους κατοίκους της Πόλης: "Φιλοθεάμονες των άλλων ανθρώπων Βυζάντιοι".

Άδικα αγωνιζόταν η Εκκλησία να καταπνίξει την "ειδωλολατρική" τάση για γέλιο, γλέντι και θέαμα, ενώ δεν μπορούσε να ξεριζώσει τις παλιές, "εθνικές", συνήθειες και τέρψεις, δηλαδή την "φιλοπαίγμονα, φιλόγελων και φιλέορτον" ανθρώπινη φύση.

"Πίνεις, κυβεύεις, παίζεις, γελάς", κατηγορεί ο Γρηγόριος ο Θεολόγος ένα σύγχρονο του γλεντοκόπο, δίνοντας, άθελά του, με λίγες λέξεις, την εικόνα πάμπολλων Βυ­ζαντινών του καιρού του. Ο χορός, το φαγοπότι, τα τυχερά παιχνίδια (ιδιαίτερα τα ζάρια, οι "κύβοι), τα χαμαιτυπεία, τα κάθε λογής θεάματα ήταν οι αγαπημένες επιδό­σεις των υπηκόων της αυτοκρατορίας.

Παράλληλα, οι Βυζαντινοί διατήρησαν πλήθος παγανιστικών, εορταστικών εθίμων, κυρίως ρωμαϊκών όπως τις calendae, πρώτες μέρες του Ιανουαρίου, που τις γιόρταζαν με "ιλαρές" πομπές-παρελάσεις, όπου οι μεθυσμένοι εορταστές τραγουδούσαν πειραχτικά τραγούδια και κορόιδευαν τους θεατές (κατά τα "εξ αμάξης" των αρχαίων Διονυσίων), μεταμφιέζονταν σε ζώα (τράγους, καμήλες, ελάφια κ.λπ.), κτυ­πούσαν τις πόρτες και αφού στόλιζαν τις εξώπορτές τους με δαφνοστέφανα, ρίχνο­νταν στο φαγοπότι και στα ζάρια, δίνοντας και στους δούλους τους την ελευθερία να κάνουν το ίδιο, ενώ μοίραζαν δώρα στους γιατρούς, τους δασκάλους και τους "σκηνι­κούς". Αλλά και στο Παλάτιον δίνονταν επίσημα δείπνα, καρυκευμένα με παραστά­σεις μίμων, ενώ στον Ιππόδρομο γίνονταν ιππικοί αγώνες.

Ο Χρυσόστομος τις χαρακτήριζε «πομπή δαιμόνων και καταγέλαστον κωμωδίαν, παντός πολεμίου χαλεπώτερον την πόλιν εξαιχμαλωτίζουσαν», ώσπου ο Θεοδοσιανός Κώδικας (395) τις απαγόρευσε. Ωστόσο, από διάφορες πηγές, όπως ο κανονολόγος Βαλσαμών, προκύπτει πως το έθιμο διατηρήθηκε τουλάχιστον ως τον 12ο αιώνα για να μην πούμε έως τις 'μέρες μας, αφού τα κάλαντα και το χαρτοπαίγνιο της πρωτοχρονιάς, οι λουλουδένιοι "Μάηδες" της πρωτομαγιάς, οι κωμικές "πομπές" και οι μεταμφιέσεις της Αποκριάς μας διασκεδάζουν ακόμα, ενώ προφανώς οι πειραχτικές και θορυβώδεις εκρή­ξεις των "καλανδιστών», γέννησαν την παράδοση και τον φόβο των καλικάντζαρων.

Άλλη παγανιστική γιορτή που είχε διατηρηθεί στο πρώιμο Βυζάντιο ήταν το ρωμαϊκό vota (publica), με θυσίες και ευχές για τους άρχοντες. Οι αυτοκράτορες Αρκάδιος και Ονώριος (4ος αιώνας) τα απαγόρευσαν, αλλά έμειναν στο επίσημο εορτολό­γιο ως την εποχή του Κωνσταντίνου Z' Πορφυρογέννητου (10ος αιώνας), μόνο που η τελετουργία τους εκχριστιανίστηκε.

Ο εορτασμός της 1ης Μαρτίου ήταν "Μεγάλη και καθολική εορτή, ην σύμπασα εορ­τάζει ανθρώπων ζωή", ομολογεί ο Γρηγόριος Μύσσης, με ανθοστολισμούς σπιτιών αλ­λά και «ορχήσεις απρεπείς, παρά τινών γυναίων και ανδρών». Με τον εορτασμό αυ­τόν συνδέονται τα "χελιδονίσματα", όπου παιδιά, κρατώντας ένα ομοίωμα χελιδονιού γύριζαν τα σπίτια τραγουδώντας ευχετήρια "άσματα χαριέστατα". Το αξιοσημείωτο είναι πως τα χελιδονίσματα απηχούν, αρχαία Ελληνικά τραγούδια, που δυστυχώς όμως ο Χρυσόστομος τα αποκαλούσε "τερατωδίας".

Τα ρωμαϊκά rosalia ή rosaria, από τα ρόδα που τα άνθιζαν, εορτάζονταν στο Βυζάντιο την άνοιξη με χορούς και "παίγνια" και με "ανθισμόν" των τάφων. Κατά την διάρκειά τους, γίνονταν ρητορικοί διαγωνισμοί, όπου φοιτητές και καθηγητές απήγγειλαν τις λεγόμενες "ακροάσεις". Αλλά κι αυτή η γιορτή κατηγορήθηκε πως αμαυρω­νόταν με "ορχήματα και βεβακχευμένα άλματα και ασχημοσύνας".

Όμως η πιο βακχική απ' αυτές τις γιορτές γινόταν, τον Μάιο με φωταγωγήσεις, δείπνα πολυδάπανα, χορούς και ονομαζόταν Μαϊμονμάς (σήμερα οι Μωμόγεροι των Ποντίων ; ). Μάλιστα ο Λιβάνιος τον ειδικό χορό που χορευόταν ένεκα της εορτής τον χαρακτήριζε ως "καλλίστην όρχησιν» ενώ ο Μαλάλας την ονόμαζε "εορτήν οργίων Διονύσου και Αφροδίτης", όπου οι εορταστές "ησχημόνουν κατά πάντα τρόπον, και μιμάδες χόρευαν γυμνές - ή περί­που». Γι' αυτό και την εορτή την απαγόρευσαν ο Κωνσταντινος Α', ο Θεοδόσιος Α', αλ­λά και ο φιλοθέατρος Αναστάσιος Α' (495), αν και στο μεταξύ, ο Ονώριος (396) την εί­χε επιτρέψει στους επαρχιώτες με τον όρο να μην προσβάλλονται τα χρηστά ήθη.

Άλλη εορτή με αρχαίες ρίζες ήταν τα Βρονμάλια, εορτές προς τιμή του Διονύσου και της Δήμητρας, που εορτάζονταν από τις 24 Νοεμβρίου ως τις 17 Δεκεμβρίου με την σημερινή ημερολογιακή αντιστοιχία, με προσφορές από δημητριακά, λάδι, κρασί, σφαγή χοίρων και τράγων, αλλά και παραστάσεις μίμων. Μάλιστα από πηγές πληροφορούμαστε πως όχι μόνο ο λαός "εβρουμάλιζε", αλλά και οι αυτοκράτορες, όπως ο Ιουστινιανός έκαναν "βασιλικά βρουμάλια", με δείπνα και χορούς.

Όπως σωστά διαπιστώνει ο Μ. Πλωρίτης, από την απαρίθμηση αυτών των εορτών, καταφαίνεται πως οι Βυζαντινοί, όλο σχεδόν τον χρόνο, επιδίδονταν σε χαροκό­πια και φαγοπότια, πομπές και μασκαράτες και μιμοθεάματα, καταστάσεις δηλαδή που βαθιά ανησυχούσαν την Εκκλησία. Πολύ περισσότερο δε που, στα "όργια" αυτά, έπαιρναν μέρος και κληρικοί, μασκαρεμένοι σε στρατιώτες ή και ζώα, ακόμα και μέσα στις εκκλησίες, χόρευαν "σαν αμαξάδες" και παράσταιναν τις γυναίκες για να προκα­λούν το γέλιο των θεατών. Αυτό μάλιστα συνεχιζόταν ως την εποχή του Βαλσαμώνα (12ος αιώνας), "εκ μακράς συνηθείας", όπως λέει ο ίδιος.

Η εν Τρούλλω Σύνοδος, με τον 62ο κανόνα της, καταδίκασε όλες αυτές τις γιορτές συλλήβδην "περιαιρεθήναι βουλόμεθα", τόσο επειδή γίνονταν στο όνομα "των παρ' Έλλησι ψευδώς ονομασθέντων θεών και προπάντων του "βδελυκτού Διονύσου", όσο και επειδή συνοδεύονταν από άσεμνες "ορχήσεις και τελετάς", με "κωμικά και σατυρι­κά προσωπεία", απειλούσε δε με 6χρονο αφορισμό όσους έπαιρναν μέρος σ' αυτές τις "ακολασίες", γεγονός όμως που δεν εμπόδισε, τη συνέχιση πολλών απ' αυτούς τους εορτασμούς και τη διατήρησή τους, με κάποιες παραλλαγές, ως τις 'μέρες μας.

Όμως, ο κύριος στόχος των εκκλησιαστικών μύδρων, δεν ήταν οι παραπάνω λαϊκές γιορτές, αλλά το θέατρο, που ουσιαστικά μαγνήτιζε τους πιστούς, καθ' όλη τη διάρκεια του χρόνου, ακόμα και "ενμεσημβρία μέση". Ο Χρυσόστομος μάλιστα, αφιέρωσε ολόκληρη ομιλία "προς τους καταλείψαντας την εκκλησίαν και αυτομολήσαντας προς τας ιπποδρομίας και τα θέατρα", ενώ και άλλοι Πατέρες μέμφονταν τους πι­στούς πως, ενώ αγνοούν τις Γραφές και τους ψαλμούς, ήξεραν τραγουδούν ολημερίς τις "διαβολικές ωδές και τα πορνικά μέλη" των θεάτρων.                   Γι' αυτό τους συμβούλευαν, ν' αντικαταστήσουν τα θεάματα με περιπάτους στην ύπαιθρο και τα θεατρικά και ερωτικά τραγούδια, ακόμα και τα νανουρίσματα, με τους Ψαλμούς !!

Είναι αλήθεια πως, απ' τους ρωμαϊκούς χρόνους, οι μίμοι και οι παντόμιμοι θεωρούνταν ανήθικα πρόσωπα. Το Βυζάντιο υπό την θεοκρατική αντίληψη της στρατογραφειοκρατίας του, όχι μόνον συνέχισε την "παράδοση" αυτή, αλλά την επέτεινε, επειδή πράγματι, πολλές θεατρίνες και θεατρίνοι συνδύαζαν το σκηνικό επάγγελμα με αυτό της κλίνης, σε σημείο μάλιστα τέτοιο που οι λέξεις "μίμος, μιμάς, σκηνικός, θυμελικός" να γίνουν συνώνυμες με τις λέξεις "πόρνη, πόρνος, θηλυπρεπής, πορνοβοσκός, μαστροπός". Οι μίμοι αποκαλούνταν "πολιτικοί", όπως οι ιερόδουλες, τα πορ­νεία λέγονταν και "μιμάρια" ή "μιμαρεία", το θεατρικό θέαμα ονομαζόταν και "πόρναι". Η Εκκλησία χρησιμοποίησε εξαντλητικά την ηθικολογία κατά του θεάτρου. Απ' τον 2ο κιόλας αιώνα, οι χριστιανοί απολογητές κήρυτταν την αποχή των χριστιανών από τις ιπποδρομίες και τα θέατρα, τα "αισχρά" και "αναίσχυντα", τα "διεφθαρμένα και διαφθείροντα". Οι Πατέρες του 4ου αιώνα θεωρούσαν την σκηνή "διδασκαλείον ασελγείας" και "ασελγές αισχρότητος εργαστήριον.

Ο Βυζαντινός Μίμος κληρονόμησε, την όψιν του ελλληνορωμαϊκού γεννήτορά του, όπου λιγοπρόσωποι θίασοι από άντρες και γυναίκες, έπαιζαν σ' ένα ξύλινο πατάρι σε δημόσιους ή ιδιωτικούς χώρους.

Για το βυζαντινό Μιμοθέατρο, διαθέτουμε αρκετές πληροφορίες, τόσο από τους νό­μους και τους κανόνες των Συνόδων, όσο και από τους Πατέρες της Εκκλησίας, τους κανονολόγους κ.α. Τις πλουσιότερες όμως, προσφέρει ο θανάσιμος πολέμιος του θεά­τρου, Ιωάννης ο Χρυσόστομος.

Σε αντίθεση με το "φτωχό θέατρο" του ελληνορωμαϊκού Μίμου, ο Βυζαντινός επί­γονος του χαρακτηριζόταν από πλούτο διάκοσμου και κοστουμιών. Ο Χρυσόστομος μιλάει για "πολυτέλεια της σκηνής", για "τάπητες" και "ασημοστόλιστα κρεβάτια", ενώ ο Γρηγόριος , πληροφορεί πως οι μίμοι "σχημάτιζαν ολόκληρη πόλη με πα­ραπετάσματα", πράγμα που υποδηλώνει πως βρισκόμαστε μακριά απ' το απλό ρω­μαϊκό siparium (την εσωτερική αυλαία, που αποτελούσε ένα στοιχειώδη σκηνικό διά­κοσμο), συνεχίζει δε λέγοντας πως η "σκηνογραφία" ήταν τόσο πειστική, που προκα­λούσε τον θαυμασμό των θεατών.

Επίσης από τις πηγές προκύπτει πως τα κοστούμια δεν ήταν πια τα ταπεινά ricinia (τετράγωνα καλύμματα) και centuli (ζακέτες με μπαλώματα), αλλά μεταξωτά, χρυσά ή χρυσοστόλιστα, κυρίως τα γυναικεία.

Παρότι οι μιμάδες αρέσκονταν στα πολυτελή φορέματα, το κοινό φαίνεται πως αρεσκόταν στο "γυμνό", το οποίο οι "καλλιτέχνιδες" δεν δίσταζαν να του προσφέρουν άφθονο, χορεύοντας γυμνές, σε σκηνές και πισίνες - "υδρόμιμος".

Είναι γνωστός ο διασυρμός του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας από τον ιστορικό Προκόπιο, ο οποίος στα Ανέκδοτά του, ιστορεί τη νεανική θητεία της κατοπινής αυτοκράτειρας στον Ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης και περιγράφει το πώς η κόρη του αρκουδιάρη Ακάκιου έπαιρνε μέρος στις παραστάσεις του μεγάλου "κίρκου", όχι μόνο "βοηθώντας τους γελωτοποιούς με διάφορες αισχρολογίες", αλλά και κάνο­ντας αισχρά γυμνικά "νούμερα" στη σκηνή με τους μίμους, και καταγής με χήνες.

Αλλά και η μουσική, τα τραγούδια και οι χοροί, που διάνθιζαν το μιμοθέαμα, δεν έμειναν ασχολίαστα από τους χριστιανούς Πατέρες και έτσι ευτυχώς σήμερα πληροφορούμαστε για τα είδη τους. Ο Χρυσόστομος τα αποκαλεί "άσματα πάσης γέμοντα πορνείας"... "σατανικών ασμάτων μέλη", "φωνή πολλήν ηδονήν έχουσα", "διαβολικοί χοροί", συνοδευόμενοι "δια συρίγγων, δια των αυλών και των άλλων τοιούτων, μελω­δία καταγοητεύουσα", ενώ ο Γρηγόριος , συμπληρώνει, "ασμάτων αι­σχρών νόσοι, μέλη τε θηλύνοντα καρδίας τόνον, χορείαι πορνικών βακχευμάτων'.

Από τα παραπάνω, φαίνεται πως η όλη "ατμόσφαιρα" του μιμοθεάτρου, κατά τον Χρυσόστομο πάντα, θύμιζε σύγχρονα "σκυλάδικα", όπως σωστά επισημαίνει ο Μ. Πλωρίτης. "Άτακτοι φωναί, και άσημος βοή, και κόνις αναποπεμπομένη, και ωθού- ντες, και βιαζόμενοι, και ακκιζόμενοι κατέναντι των γυναικών.

"Εν δε θεάτρω ….... γέλως, αισχρότης, πομπή διαβολική, διάχυσις, ανάλωμα χρόνου και δαπάνη ημερών περιττή, επιθυμίας ατόπου κατασκευή, μοιχείας μελέτη, πορνείας γυμνάσιον, ακολασίας διδασκαλείον, προτροπή αισχρότητος, γέλωτος υπόθεσις, ασχημοσύνης παραδείγματα", είναι η τελική άποψη του Ι. Χρυσόστομου για το Θέατρο.

Στα χρόνια της Φραγκοκρατίας/ Σταυροφορίας κατά της Κων/πολης, ο Μίμος φαί­νεται να εκλείπει, αν κρίνουμε από την παντελή έλλειψη σχετικών πληροφοριών. Αλλά μετά την ανακατάληψη της Πόλης από τον Μιχαήλ Π' Παλαιολόγο (1261) και την ανασύσταση της αυτοκρατορίας, οι μίμοι φαίνεται πως ξανακάνουν σποραδικά την εμφάνιση τους.

Οπωσδήποτε το Βυζάντιο έκτοτε ήταν ένα σώμα ακρωτηριασμένο, αναιμικό και άθλιο, μ' ένα πελώριο κεφάλι, την Πόλη, που η Δύση δεν σκεφτόταν παρά πώς θα επω­φεληθεί απ' τις συμφορές του για να το υποτάξει θρησκευτικά, να το κατακτήσει πο­λιτικά και να το εκμεταλλευθεί οικονομικά, κατά την έκφραση του Charles Diehl. Ωστόσο, το Βυζάντιο των Παλαιολόγων γνώρισε μια απρόσμενη άνθηση των γραμμά­των και των τεχνών, μια επιστροφή δηλαδή στη σπουδή της παράδοσης και στο πνεύ­μα του αρχαίου ελληνισμού, ώστε η περίοδος εκείνη να χαρακτηρισθεί "Βυζαντινή αναγέννηση" συγκρινόμενη με την ιταλική συνώνυμή της.

Ο ρητοροδιδάσκαλος Θεόδωρος Υρτακηνός (τέλη 13ου - αρχές 14ου αιώνα), παρα­πονιόταν που οι μαθητές του, το "σκάγανε "απ' τη σχολή του και σύχναζαν στον Ιππό­δρομο και τα θέατρα. Τον 14ο αιώνα, βλέπουμε τον μοναχό Θεόδουλο, να νουθετεί τους μαθητές του, λέγοντάς τους, πως πρέπει να θεωρούν τους κόπους για τις σπου­δές τους πιο γλυκούς απ' τα ζάρια και τα θέατρα ("... τους περί ταύτα πόνους ηδίους νομίζειν κύβων τε και θεάτρων").

Ο Ιωάννης Χούμνος, την ίδια εποχή, αναφέρει πως οι βασιλείς τελούν τον "Δαφναίον θρίαμβον" στη γιορτή των Καλανδών, όπου οι υπήκοοί τους "ασχημονούν και κορδακίζονται" και συνοργιάζουν με θυμελικούς χαρίζοντάς τους πλούσια δώρα "... τοις εκ θυμέλης εαυτούς όλως διδόασι αι τοις παραιτίοις τούτου μεγάλας εκτίνουσι δωρεάς".

Αλλά ακόμα και οι ενθρονίσεις των Πατριαρχών, όπως αυτή του μοναχού Ησαΐα το 1323, φαίνεται πως είχαν λαϊκά δρώμενα, αφού τον συγκεκριμένο Πατριάρχη, δεν τον συνόδευαν επίσκοποι και πρεσβύτεροι, αλλά εσμός "αυλητών και αυλητρίδων και ορχηστών και ορχηστρίδων συν ωδαίς χαρμοσύνοις".

Κατά τα άλλα, οι μίμοι πρωταγωνιστούσαν, λίγο ή πολύ, στο "έθιμο" που διατηρή­θηκε σ' όλη τη διάρκεια της αυτοκρατορίας στις "πομπείες", τις διαπομπεύσεις δηλα­δή των νικημένων αντιπάλων.

Την τελευταία ίσως, μαρτυρία για Βυζαντινούς μίμους, τη χρωστάμε στον Μανουήλ Β' Παλαιολόγο (1391-1425), όταν ο αυτοκράτορας επισκέφθηκε τον Σουλτάνο Βαγιαζήτ. Εκεί λοιπόν είδε στην αυλή του "μίμων όχλους και αυλητών συστήματα και χορούς οδόντων και έθνη ορχηστών, κρίνοντας εσφαλμένα πως οι μίμοι ήταν τυπι­κή οθωμανική ψυχαγωγία !!

Τι δυστυχία άραγε, όταν στο ψυχορράγημα της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, το πανάρχαιο Ελληνικό θεατρικό είδος με την δισχιλιόχρονη παρουσία του στην Ανατολική Μεσόγειο, υπό την θεοκρατική πίεση και τους συνεχείς πολέμους του Βυζα­ντίου που είχαν αφαιρέσει τα στοιχεία της ποιότητας της ζωής από τον λαό, είχε ξε­χαστεί ως είδος με αποτέλεσμα να θεωρηθεί τυπική οθωμανική διασκέδαση και πολιτι­στικό στοιχείο !!!

Εκτός από το λαϊκό θέατρο, όπως αυτό εκφραζόταν με τους μίμους, αλλά και τους λοιπούς διασκεδαστές, κατά την Βυζαντινή περίοδο, αναπτύχθηκε και το λεγόμενο "Λόγιο Θρησκευτικό δράμα", με θεματολογία παρμένη από την Παλαιά και Καινή διαθήκη (κυρίως τ' απόκρυφα Ευαγγέλια).

Αυτό το λόγιο θρησκευτικό δράμα, οι ερευνητές το χωρίζουν σε δύο κατηγορίες. Η μία αφορά τα κείμενα των λογίων, τα οποία θεωρήθηκαν ως κανονικά θεατρικά έργα, παιγμένα ή προορισμένα για να παιχθούν στην σκηνή, ενώ η άλλη κατηγορία αφορά διάφορα θρησκευτικής μορφής δρώμενα, που γεννήθηκαν από την ανάγκη της ίδιας της ορθόδοξης λειτουργίας και τελικά εντάχθηκαν σ' αυτήν ως στοιχεία της.

Ως "ιδρυτής" του θρησκευτικού θεάτρου, θεωρείται από τον Κ. Σάθα, μάλλον εσφαλμένα, ο άγιος Μεθόδιος, επίσκοπος Ολύμπου Λυκίας (τέλη 3ου, αρχές 4ου αιώνα), με το στην Ελληνική γραμμένο έργο του, "το Συμπόσιον δέκα παρθένων, ή περί αγνείας", που μόνο με προτρεπτικό λόγο ασκητισμού και παρθενίας μοιάζει, παρά με οτιδήποτε το θεατρικό.

Αλλά και ο αιρεσιάρχης Άρειος, θεωρήθηκε "θεμελιωτής", θρησκευτικού θεάτρου, χάρις στο έργο του Θάλεια (320 μ.Χ.), ενώ δεν έλειψε και η άποψη που θέλει ακόμα και τον Ρωμανό τον Μελωδό, ως θεατρικό συγγραφέα.

Στον Γρηγόριο Nαζιαvζηvό, αποδόθηκε , το δραματικό έργο "Χριστός πάσχων", ενώ άλλοι ερευνητές στον Απολλινάριο, τον Κων/νο Μανασή, τον Ιω. Τζέτζη κ.λπ.

Αλλά εκτός από τα Λόγια θρησκευτικά κείμενα, που οι ερευνητές θεώρησαν σαν θεατρικά έργα, αναζητήθηκαν επιδράσεις του αρχαίου θεάτρου και στην ορθόδοξη λα­τρεία και λειτουργία.

Η αποκαθήλωση, ο επιτάφιος, η ανάσταση, αλλά και ο γαμήλιος κυκλικός "χορός του Ησαΐα", θεωρήθηκαν ως θεατρογενή λειτουργικά δρώμενα.

Φαίνεται πως ο κλήρος, μη κατορθώνοντας να εξοντώσει το "βέβηλο" θέατρο από τον καθημερινό βίο των βυζαντινών, αποφάσισε να το βάλει μέσα στις εκκλησίες, προ­κειμένου να το "εξαγιάσει".

Ο G. La Piana και ο L. Brehier, θεωρούν ως αφετηρία του θρησκευτικού θεάτρου, τις Ομιλίες, τους Λόγους και τα Εγκώμια προς διαφώτιση των πιστών, ενώ ο χρονικογράφος Κεδρηνός, αναφέρει πως ο Πατριάρχης Θεοφύλακτος (933-956), είχε συ­γκροτήσει ολόκληρο θίασο από κακόφημους άνδρες, με επικεφαλής κάποιον Ευθύμιο, θεατροποιώντας την θεία λειτουργία.

Την ίδια εποχή είχε επισκεφθεί την Κων/πολη και ο επίσκοπος Κρεμόνας Liutprand, όπου σε μια επίσκεψη του στην Αγιά Σοφιά, κατηγορεί τους Έλληνες πως την μεταμόρφωσαν σε Θέατρο !!.

Επίσης ο Μιχ. Α' ο Κηρουλάριος πατριάρχης από το 1043, αναπαριστούσε στην Αγιά Σοφιά με ηθοποιούς, την γέννηση και την βάπτιση του Χριστού, πράξεις που μα­ζί με άλλες αποτέλεσαν τις κατηγορίες που του εκτόξευσε ο Ψελλός.

Πάντως όπως αναγνωρίζουν οι περισσότεροι, ως γνήσιο λειτουργικό δρώμενο, μπορεί να θεωρηθεί η σύντομη αναπαράσταση του μαρτυρίου των "Τριών παίδων εν καμίνω" και αυτό γιατί υπάρχουν πολλές μαρτυρίες περιηγητών, που είδαν το δρώμενο να τελείται κατά την προ της γεννήσεως του Χριστού εβδομάδα στην Αγιά Σοφιά.

Από τα λειτουργικά δρώμενα της βυζαντινής εποχής, όπως πιστεύει ο Σάθας, ο Φ. Κουκουλές και μνημονεύει ο Μ. Πλωρίτης στο σχετικό βιβλίο του για το Βυζαντινό θέατρο, δύο μπορούμε να πούμε πως σώζονται έως τις 'μέρες μας.

Το πρώτο είναι το "Άρατε πύλας / Η εις Άδου κάθοδος "και δεύτερο ο "Νιπτήρ" που αναφέρεται στη νίψη των ποδιών των μαθητών από τον Ιησού κατά τον Μυστικό Δείπνο και τελείται ακόμα στην Πάτμο, το Άγιο Όρος, τα Ιεροσόλυμα και αλλού.

Το σπουδαιότερο από κάθε άποψη, βυζαντινό θεατρικό κείμενο, που έφτασε έως εμάς, είναι σίγουρα η σκηνική διδασκαλία των παθών του Χριστού, έργο Κυπριακής μάλλον προελεύσεως του 13ου αιώνα, που ανακάλυψε ο Σπ. Λάμπρου στον Παλατινό Κώδικα 367.

Ήταν σίγουρα προορισμένο για την σκηνή, αποτελείται από εννέα επεισόδια που αφορούν την ζωή του Χριστού από την έγερση του Λαζάρου, έως την ψηλάφηση των πληγών από τον Θωμά, έχει σκηνοθετικές οδηγίες, ενώ κατά τους ερευνητές θα ήθελε πάνω από 40 ηθοποιούς για να αποδοθεί σωστά.

Μερικά λόγια βυζαντινά ποιήματα επίσης, τα οποία ακολουθούσαν αρχαοελληνικά πρότυπα, όπως οι Στίχοι του Αδάμ, το Φιλόπατρις ή Διδασκόμενος, η Διόπτρα, οι Πτωχοδρομικοί διάλογοι, το Δραμάτιον, οι Φιλικοί Διάλογοι, τα Ερωτήματα και αποκρίσεις Ξένου και Αληθείας, ομοίως θεωρήθηκαν "θεατρικά" έργα, μάλλον κατα­χρηστικά, αφού προορίζονταν μόνο για ανάγνωση και όχι για την σκηνή.

Ο Χρ. Χάλαρης, σε πρόσφατες έρευνές του, που αρκετές από αυτές βρήκαν διέξο­δο στο ευρύ κοινό μέσω των δισκογραφικών (cd's) παραγωγών του, υποστήριξε πως πολλά έργα κοσμικής βυζαντινής συμφωνικής μουσικής, ήταν γραμμένα ή προορισμέ­να για να επενδύσουν διάφορες θεατρικές παραστάσεις και πως ακόμα και ο Ιωαν. Κουκουζέλης είχε γράψει τέτοιου είδους μουσική.

Εξάλλου, οι βυζαντινοί "σχολαστικοί", δηλαδή οι δικηγόροι της εποχής, ήταν λάτρεις του θεάτρου και των εκφραστών του μίμων και μιμάδων, συνέθεταν δε για τα ινδάλματά τους επαινετικά τραγούδια, σαν το παρακάτω που είχε συνθέσει για την "ορχηστρίδα Ελλαδίη", ο σχολαστικός Λεόντιος τον 6ο αιώνα μ.Χ.:

 "Ειμί μεν Ελλαδίη Βυζαντιάς, ενθάδε δ' έστην ήχι χοροστασίην είαρι δήμος άγει, οππόθι πορθμώ γαία μερίζεται, αμφότεραι γαρ άντυγες ορχηθμούς ήνεσαν ημετέρους".

Από τα παραπάνω λοιπόν προκύπτει πως παρά την θεοληψία του Βυζαντίου, "πολύς ο Διόνυσος εβάκχευε".

Το θέμα τώρα είναι εάν ο "Διόνυσος" και οι θυμελικοί υπηρέτες του ηθοποιοί, συνέχισαν με κάποιο τρόπο (και εάν ναι πώς;), τις δραστηριότητές τους κατά την περίο­δο της οθωμανικής αυτοκρατορίας.

ΙΙ. To θέατρο στην οθωμανική περίοδο

Πίνακας του Jean Baptiste van Mour . 1720,  o sultan Ahmet III βλέπει και ακούει γυρολόγους χορευτές, διασκεδαστές, μουσικούς ,  θεατρίνους, μίμους, συνοδεία της φρουράς του ( γενιτσάρων ) , του άσπρου και του μαύρου ευνούχου και 2 νάνων γελωτοποιών , των λεγομένων Τζουτζέδων ( cuce =νάνος )

Οι πληροφορίες που αναφέρονται σε θεατρικές παραστάσεις Ελληνικού ενδιαφέροντος στην οθωμανική Κων/πολη, είναι ελάχιστες και αυτές με την σειρά τους προ­έρχονται από τους ξένους περιηγητές.

Ο Αθανάσιος Υψηλάντης Κομνηνός, στα "Μετά την Άλωσιν", στην σελ. 152, ανα­φέρεται σε κάποιον "Ρωμαίο Λάσκαρι", αρχηγό της "φατρίας των κωμωδοποιών", γε­γονός που στοιχειοθετεί την "πρώτη" ένδειξη για Ελληνικό θέατρο στην Πόλη το 1650, πού μάλλον όμως θα ομοίαζε προς το υστεροβυζαντινό μιμοθέατρο, ή το οθωμανικό Ortaοyonu, ενώ υπάρχουν πληροφορίες και για την ύπαρξη Γαλλικού προπαγανδιστι­κού θεάτρου το 1643.

Ο Α. Galland, αναφέρει σειρά από γαλλικές παραστάσεις με έργα του Μολιέρου που δόθηκαν τον χειμώνα του 1673 σε ειδικό διαμορφωμένο χώρο του γαλλικού προξενείου.

Σύμφωνα με τις πηγές, αλλά και τον καθηγ. Aksoy, ο πρώτος σουλτάνος που άκου­σε στην Κων/πολη, όπερα και δυτική μουσική ήταν ο Selim ο 3^ος (  τέλη 18^ου αι.).

Ο καθηγ. Aksοy, στο σχετικό βιβλίο του για τους Ευρωπαίους περιηγητές στην οθωμανική αυτοκρατορία, αναφέρει για το παραπάνω περιστατικό:

"Η πρώτη επαφή του Selim του 3ου, με τους δυτικούς χορούς ήταν στο παλάτι της αδελφής του ΗΑΤΙCΕ σουλτάνας, όπου οι κόρες του Γάλλου πρέσβη στην Σμύρνη Μ. Annurent και του πρέσβυ της Σικελίας M.D. Lodo έπαιζαν στο πα­λάτι όργανο και χόρευαν. Ο σουλτάνος τις είδε να παίξουν κρυμμένος πίσω από το παραβάν, του άρεσε δε τόσο πολύ που δεν άντεξε, βγήκε και τους μίλησε με κολακευτικά λόγια".

Η παραπάνω όμως πληροφορία διασταυρώθηκε και από ένα χειρόγραφο που έφερε στην επιφάνεια ο παλιός διευθυντής του Τοπ Καπί, Tahir Oz. Το κείμενο αυτό, γρά­φτηκε από τον γραμματέα του σουλτάνου, και περιλαμβάνει την καθημερινή ζωή του Selim του 3ου. Σύμφωνα μ' αυτό λοιπόν, το 1793, στο παλάτι του Τοπ Καπί, ο σουλτάνος διασκέδασε με φράγκικους χορούς, πράγμα που συνέχισε και τις επόμενες βραδιές. Πιθανολογείται πως, οι διασκεδαστές του σουλτά­νου ήταν ομάδα χορευτών μουσικών ιταλικής ή γαλλικής καταγωγής. Τέσσερα χρόνια αργότερα, δηλαδή το 1797, όπως ανα­φέρει το χειρόγραφο, ο σουλτάνος είδε ιταλική όπερα ειδικά παιγμένη γι' αυτόν, όπως διασταυρώνεται και από πληροφορία του Pouqueville που λέει τα εξής:

" Ένα χρόνο πριν τον πόλεμο με την Γαλλία, ο σουλτάνος θέλησε να δει στο πα­λάτι του μια κωμωδία. Γι' αυτό κάλεσε από το Πέρα κάτι Ιταλούς για να παί­ξουν ένα έργο. Η γλυκύτητα της μουσικής των Ιταλών δεν άρεσε πολύ στον ΣΕΛΗΜ. Οι Ευρωπαϊκοί χοροί δεν ήταν καθόλου του γούστου του".

Αναφερόμενοι τώρα στο νεοελληνικό προεπαναστατικό θέατρο, μπορούμε να πούμε πως "υπήρξε' αρχικά στην Κρήτη και στα Επτάνησα, αλλά και εκτός της μητροπολιτικής Ελλάδας, όπως στις παραδουνάβιες ηγεμονίες, την Τριέστη, την Βιέννη, ή την Οδησσό.

Έτσι σύμφωνα με τον Π. Παναγιωτούνη στο έργο του "επίτομη ιστορία νεοελληνι­κού θεάτρου, σελ. 15", ως πρώτο νέο Ελληνικό θέατρο, θεωρείται αυτό του Αγ. Ιακώ­βου της Κέρκυρας 1663-1720, στο οποίο ανέβηκαν οι τραγωδίες Ιφιγένεια και Θυέστης του Κεφαλλονίτη Πέτρου Κατσαΐτη, λάτρη του αρχαίου ελληνικού, ρωμαϊκού, αλλά και Κρητικού Θεάτρου.

Μεταξύ 1700 και 1775, έζησε και ο θεατρικός συγγραφέας Σαβόγιας Σουρμελής ή Ρούσμελης ο Ζακυνθινός, ο οποίος έγραφε στο δημοτικό τοπικό ιδίωμα της Ζακύνθου κωμωδίες σαν τους "Ψευτογιατρούς".

Λίγο αργότερα (1774-1843) έζησε και ο επίσης Ζακυνθινός Δημήτριος Γουζέλης, συγγραφέας του γνωστού "Χάση" που αναφέρεται στην ζωή του καυχησιάρη παπουτσή Θ. Καταπόδη.

Αλλά και ένας λόγιος συγγραφέας και αγωνιστής του '21 από την Σκιάθο, ο Επιφάνιος ή Στέφανος Δημητριάδης (1760-1827), έγραψε την ίδια εποχή τρία θεατρικά έρ­γα τα οποία όμως δεν παίχθηκαν.

Ως προεπαναστικός θεατρικός συγγραφέας και μεταφραστής έργων, που αποτελεί συγχρόνως και συνδετικό κρίκο με την μετεπαναστατική Ελλάδα, αναφέρεται και ο Λευκαδίτης Εισαγγελέας Ιωάννης Ζαμπέλιος (1787-1856) που έζησε και έδρασε στο Βουκουρέστι.

Θεατρικά έργα όμως, έγραψαν και ο ποιητής Ανδρέας Κάλβος, ο γιατρός Νικόλαος Πίκκολος από το Τύρνοβο της Βουλγαρίας, φίλος του Κοραή και κάτοικος Παρισίων, ο Μακεδόνας εκ Κοζάνης φιλικός Γεώργιος Λασσάνης, ο ιερέας Κων/νος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων και ο αυλικός στην αυλή του Αλ. Μουρούζη, δάσκαλος, συγγραφέας και ηθοποιός Θεοδ. Μεϊμάρογλου ή Θεοδ. Αλκαίος κατά το καλλιτεχνικώτερον.

Τέλος μπορούμε ν' αναφέρουμε τον Κερκυραίο δικηγόρο και ποιητή Γεώργιο Ρίκη (1765-1826) που έγραψε λιμπρέτο για όπερα με θέμα την Οδύσσεια, τον καθηγ. του γυ­μνασίου του Βουκουρεστίου Δημ. Φωτήλα, καθώς και τις θεατρικογράφους Ευανθία Καΐρη από την Άνδρο με το έργο της Νικήρατος (δηλ. ο Καψάλης από το Μεσολόγγι) και Ελισάβετ Μαρτινέγκου από την Ζάκυνθο με τα έργα της Ευρύκλεια, Θεανώ κ.λπ.

Στους παραπάνω πρέπει να προσθέσουμε και τους φαναριώτες Γ. Σούτζο δραγουμανάκη, Αθ. Χριστόπουλος, Γιακωβάκη Ρίζο Νερουλό με τα Κορακίστικά του, Ιάκω­βο Ρίζο Ραγκαβή και φαναριώτισσες σαν την δομνίτσα Ραλλού Καρατζά.

Οι φαναριώτες, προφανώς επηρρεασμένοι από τον δυτικό διαφωτισμό, αλλά και από την ρομαντική "ανακάλυψη" της αρχαίας Ελλάδας, έγραφαν διάφορα θεατρικά έργα, ή μετέφραζαν ξένα, διοργάνωναν βραδινές φιλολογικές συνεστιάσεις στα σπίτια τους, προκειμένου να ανταλλάξουν γνώση και πληροφορίες, αλλά και να διασκε­δάσουν τέρποντας την ψυχή τους, διαβάζοντας αρχαία και ευρωπαϊκά κείμενα, απαγγέλλοντας και τραγουδώντας τα γνωστά καταστιχάκια τους (μισμαγιές), αλλά και δια­βάζοντας από το πρωτότυπο αρχαίες τραγωδίες και ευρωπαϊκά θεατρικά έργα, τα οποία συχνά μετέφραζαν οι κυρίες, όπως μας πληροφορεί ο Αλ. Ρίζος Ραγκαβής.

Προφανώς σε κάποιο αρχοντικό σπίτι των παραδουνάβιων περιοχών, σαν του άρχοντα της Βλαχίας Μιχαήλ Σούτσου, εκεί γύρω στο 1780-1784, δόθηκε και η πρώτη νεοελληνική ιδιωτική θεατρική παράσταση, όταν κάποιος εκ των συνδαιτημόνων, προτίμησε να παραστήσει θεατρικώς κάποιο έργο, από Ιταλική μετάφραση, παρά να το αναγνώσει απλώς στους συνευρισκομένους.

Ως πρώτη όμως Ελληνική παράσταση, με πρωτότυπο θεατρικό έργο, θεωρείται αυ­τή του "Άχιλλέως", του Αθαν. Χριστόπουλου, που δόθηκε το 1805 στην αυλή του Αλ. Μουρούζη στο Ιάσιο.

Οι Φαναριώτες Μουρούζηδες στη μονή Sinaya της Ρουμανίας

«αγιογραφημένοι» ως κτήτορες και ανακαινιστές

Λίγο πριν όμως και ήδη από το 1785, είχε εμφανιστεί και η κωμωδία του Γ. Σούτσου, "Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος", η οποία αναφέρεται στον Αλέξανδρο Μαυρο­κορδάτο τον επονομαζόμενο και Φιραρή ( φυγάς ), λόγω της φυγής του από τον ηγεμονικό θρό­νο. Ο Αλ. Μαυροκορδάτος ήταν γνωστός στα γράμματα, ήδη από τις αρχές της δικαετίας του 1780, αφού κυκλοφορούσαν δικά του στιχουργήματα στις χειρόγραφες ανθο­λογίες της εποχής. Ένα μέρος από αυτή τη νεανική παραγωγή στιχουργημάτων κυκλο­φόρησε ο Αλ. Μαυροκορδάτος, στη Μόσχα το 1810 σχεδόν ανώνυμα, με τον τίτλο "Βόσπορος εν Βαρυσθένει"³⁵.

Αν και δεν υπάρχουν ακριβή στοιχεία για τις μετακινήσεις του, από έμμεσες ενδείξεις γνωρίζουμε πως ο Αλέξανδρος έμεινε αρχικά στην Πολτάβα εγκαθιστάμενος αργό­τερα σε μια κωμόπολη νοτιοδυτικά της Πολτάβας, το Ελισάβετγκραντ (Κίροβογκραντ).

Σε μια από τις πρώτες μετακινήσεις του σ' αυτές τις νότιες περιοχές (τον Μάιο του 1787) ο Αλέξανδρος επισκέφθηκε στον Ευγένιο Βούλγαρη στη Χερσώνα.

Η παραμονή του Αλέξανδρου στην Πολτάβα τροφοδότησε και τη λογοτεχνική πα­ραγωγή, αφού ως γνωστόν χρησιμοποιήθηκε σαν πλαίσιο-σκηνικό για την "τρίτη ιστο­ρία του βιβλίου Έρωτος αποτελέσματα (Βιέννη 1792).

Με την κωμωδία "Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος", ο δραγουμανάκης, θέλει να στηλιτεύσει τις ποικίλες μορφές της διαφθοράς της φαναριώτικης εποχής του και να χτυπήσει το κακό στη ρίζα του.

Ένας άρχοντας (Αλ. Μαυροκορδάτος ο φιραρής) που αναδείχτηκε στην θέση του χωρίς αξία, χρησιμοποιώντας δόλο, υποκρισία και άλλα άνομα μέσα για να αναρριχηθεί και να κρατηθεί στην εξουσία, ένας πωρωμένος ασελγής, δούλος των παθών του, με λίγα λόγια ένας ασυνείδητος, είναι μοιραίο να έχει την κατάληξη που φαίνεται ανα­πόφευκτη στις τελευταίες σκηνές του έργου, δηλαδή τον θάνατο.

Ο δραγουμανάκης Σούτσος, πιστεύει πώς, η συμπεριφορά και η "πολιτεία" του Αλεξανδροβόδα είναι συνέπεια της απομάκρυνσης από τις σταθερές αξίες της κατεστημένης ηθικής, δηλαδή ο συγγραφέας μας δείχνει τη φθοροποιό επίδραση που ασκούν τα ευρωπαϊκά ήθη, η διάδοση των νέων ιδεών και η συνακόλουθη χαλάρωση της θρησκευτικής πίστης.

Η Ελληνική κοινωνία όμως είχε μπει στην τροχιά της χειραφέτησης από τις παραδοσιακές νοοτροπίες και από τον πατριαρχικό τρόπο ζωής. Ο Δραγουμανάκης συλ­λαμβάνει τα μηνύματα και αντιδρά στον αντίκτυπο των κλυδωνισμών με το πάθος του προσηλωμένου σε αμετακίνητες αξίες ηθικιστή. Τον σύμφυτο με την ανάπτυξη των αστικών σχέσεων ατομικισμό, που εκφράζεται με το αίτημα "όποιος έμαθε να ζη εις την Ευρώπην θέλει την ελευθερίαν του", τον απορρίπτει συνολικά με μια διττή αρνη­τική φόρτιση, τον ερμηνεύει ως πλήρη περιφρόνηση προς κάθε ηθική υποχρέωση και ως αποτέλεσμα εισβολής ξένων ηθών.

Στον Σοφοκλή Οικονόμο, οφείλουμε τα ελάχιστα στοιχεία που γνωρίζουμε για τον συγγραφέα της παραπάνω κωμωδίας "Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος", Γ.Ν. Σούτσο.

Καταγράφει λοιπόν ο "βιογράφος του":

"Ο Γεώργιος ο Σούτσος, ο και Δραγουμανάκης υπό των εν Φαναρίω επονομαζόμενος, διότι επί μακρόν εγένετο επίτροπος του αυταδέλφου αυτού Αλεξάνδρου μεγάλου Διερμηνέως (τω 1799-1802), απόντος μετά του εξεστρατευμένου Βεζύρου, διήνυσε τον βίον μακράν των πολιτικών πραγμάτων, καλλιεργών τα γράμματα, και ιδίως ασχολούμενος εις την Τουρκοπερσικήν μουσικήν και την ποίησιν. Ετελεύτα δε τον βίον τω 1816 εν Κωνσταντινουπόλει, καθά επληροφόρησεν ημάς ο Σκαρλάτος ο Βυζάντιος".

Δάσκαλος του Γεωργάκη Σούτσου στην Πόλη, υπήρξε ο Χρύσανθος Αποκουρίτης ή Χρύσανθος ο Αιτωλός. Βέβαια δεν διευκρινίζεται ούτε ποια περίοδο, ούτε και πόσο κράτησε η μαθητεία αυτή, αλλά μάλλον ήταν από το 1768 και μετά.

Οι πηγές και τα χ.φ., πιστοποιούν πως ο Γεωργάκης Σούτσος, είχε αναγνωριστεί και καταξιωθεί ως στιχουργός " ασματοποιός".

Ανώνυμα, παραλλαγμένα και αταύτιστα στιχουργήματα του Γ.Ν. Σούτσου λανθάνουν σε πολλές χειρόγραφες συλλογές φαναριώτικων τραγουδιών, ή είναι τυπωμένα, πάντα ανώνυμα, σε ανθολογίες όπως του Ζήση Δαούτη, στον Νέο Ερωτόκριτο του Διονυσίου Φωτεινού και αλλού.

Σε τέσσερεις (μέχρι τώρα) χειρόγραφες συλλογές, εντοπίζονται στιχουργήματα που αποδίδονται με ασφάλεια στον Γεώργιο Σούτσο-Δραγουμανάκη, μεταξύ των οποίων και η Μελπομένη.

Ένα φαναριώτικο άσμα, "Την ωραία σου εικόνα, στον καθρέπτην αν ιδής", (*που μας θυμίζει τον δημοτικό-λαϊκό στίχο, «στον καθρέφτη σου κοιτιέσαι, κι από μόνη σου αγα­πιέσαι»), περιέχεται στο χειρόγραφο Ραιδεστηνού, με τη σημείωση πως είναι "του άρχοντος Ποστελνίκου Γεωργίου Σούτζου".

Στο χ.φ. που φυλάσσεται στη Γεννάδειο βιβλιοθήκη, τέσσερα στιχουργήματα προσυπογράφονται επίσης στον ευγενέστατο άρχοντα "ποστέλνικο Γεώργιο Σούτζο".

Δύο από τα άσματα αυτά, το: "Τι μεγάλη συμφορά, τι ημέρα, τι ειδήσεις" και το "Τι κακόν θανατηφόρον, τι ανόητος πληγή ", ήταν πολύ δημοφιλή. Τα ίδια τα ξαναβρί­σκουμε στο χφ. Ηλιάσκου, αλλά και τυπωμένα στην "Ανθολογία" του Ζήση Δαούτη και στον "Νέο Ερωτόκριτο "του Διονυσίου Φωτεινού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και τα τέσσερα στιχουργήματα του 1790, που περιέχονται σε χφ. της Βιβλιοθήκης του Μουσείου Μπενάκη, όπου η πατρότητα των στίχων κατοχυρώνεται με την ένδειξη "του Γεωργάκη Τερτζιμανζαδέ".

Το σημαντικό είναι πως, ενώ όλα τα άσματα που περιέχονται στις άλλες ανθολογίες εκφράζουν τη λυρική διάθεση του Γ.Ν. Σούτσου, αυτοί οι στίχοι του 1790 αποκα­λύπτουν την σατυρική του φλέβα, που δεν είναι διόλου άσχετη προς ορισμένες πτυχές της κωμωδίας "Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος".

Όμως οι σατυρικοί αυτοί στίχοι, μας θυμίζουν περισσότερο τα ηθικοδιδακτικά θεατρόμορφα κείμενα που ο Γ. Ν. Σούτσος έδωσε στη δημοσιότητα μετά το 1805.

Στους στίχους στηλιτεύονται με "ιεραποστολικό" πάθος, συγκεκριμένα ανθρώπινα ελαττώματα ή κοινωνικές πληγές, η δίψα του πλούτου, η ασωτία, η κραιπάλη, ενώ ο διδακτικός τόνος και οι γνωμολογικοί αφορισμοί κυριαρχούν:

Θέλεις να σε ευφημούν, ως των ταλαιπώρων πόρον,

δίδε πάντα εις πτωχούς, βάλλε εις τον χόρον όρον.

Η ανάγκη του χρυσού είναι μια αχρεία χρεία,

η λιτότης καθ' αυτό, είν' τη αληθεία θεία.

Αποκτώνται τα καλά, πλην με πολύτροπους τρόπους,

πολυχρόνιο καιρόν και αδιακόπους κόπους.

Τους πρώτους μήνες του 1785, όταν γράφεται η κωμωδία, "Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος", ο δραγουμανάκης βρισκόταν στην Πόλη, αφού από την περιγραφή και την διακωμώδηση τον γεγονότων, δείχνει πως γνώριζε τα περιστατικά πολύ καλά.

Παρότι ασχολήθηκε περισσότερο με τα γράμματα, απ' ότι με την πολιτική, τα κυριότερα έργα του, δεν είναι άσχετα με τις πολιτικές κοινωνικές ζυμώσεις στο περιβάλ­λον που έζησε, ενώ ο τίτλος του Ποστέλνικου, μάλλον δεν του δόθηκε τυχαία.

Το παρωνύμιο Δραγουμανάκης (υιός του δραγουμάνου) καθιερώθηκε για τον Γεωρ­γάκη Σούστο από τις αρχές της δεκαετίας του 1790 και προφανώς κρίθηκε απαραίτητο για να ξεχωρίζουν τα παιδιά του μεγάλου δραγουμάνου/διερμηνέα Νικολάου Σούτσου από τα πολυάριθμα ξαδέλφια τους και ειδικά από τον εξάδελφο και συνώνυμο του, οσπαδάριο Γεωργάκη Σούτσο, γιο του Αλέξανδρου που κρέμασαν οι Τούρκοι το 1759.

Όπως και άλλοι φαναριώτες, ο Γεωργάκης γνώριζε ιταλικά και γαλλικά, είχε στην διάθεσή του τη βιβλιοθήκη του παππού του Κωνσταντίνου Δράκου και του πατέρα του Νικολάου Σούτσου, πλούσια συλλογή βιβλίων, που ο μέγας διερμηνέας είχε απο­φασίσει να χαρίσει στην Πατριαρχική Σχολή. Είναι πιθανό επίσης, πως ο Γεωργάκης είχε σχέσεις με τον κύκλο των λογίων γύρω από την αυλή του Μιχαήλ Σούτσου στην Βλαχία το 1783-1786. Μάλιστα στην αυλή αυτή, το έτος 1784, τοποθετείται όπως ανα­φέρθηκε και παραπάνω, η πρώτη πιθανή ερασιτεχνική θεατρική παράσταση, κατά την οποία παίχθηκε ιταλική κωμωδία σε μετάφραση.

Ο Γεώργιος Ν. Σούτσος εμφανίστηκε δημόσια στα Ελληνικά γράμματα, το 1804 και το 1805 με δύο τυπωμένα έργα.

Το πρώτο είναι "Ο πιστός Βοσκός" του Β. Guarini (1804) όπου αναγράφεται πως η μετάφραση έγινε "παρά του Γεωργίου Σούτσου, υιού του εν Μακαρία τη λήξει γενομένου Νικολάου Σούτζου, Μεγάλου Διερμηνευτικού της Κραταιάς Βασιλείας".

Το δεύτερο βιβλίο, τυπώθηκε από τον ίδιο εκδότη στη Βενετία το 1805 και αποτελείται από τέσσερα πρωτότυπα μικρά θεατρικά ή θεατρόμορφα κείμενα με τον γενικό τίτλο "Πονήματα τινά δραματικά, συντεθέντα παρά του Γεωργίου, υιού του Νικολάου Σούτζου, ποτέ μεγάλου Διερμηνευτικού της Κραταιάς των Οθωμανών Βασιλείας".

Εν τούτοις, φαίνεται πως ο Γεώργιος Σούτσος είχε αρχίσει τη λογοτεχνική του δρα­στηριότητα πολύ νωρίτερα, ίσως και πριν το 1785, αποκτώντας και φήμη κυρίως από τις στιχουργικές του επιδόσεις, ήταν όμως γνωστός και ως μεταφραστής θεατρικών έργων.

Στην ίδια περίοδο, πριν από το 1800, ανάγεται η πληροφορία που κατέγραψε ο Γεώργιος Ζαβίρας, σύμφωνα με την οποία ο "Γεώργιος Νικολάου βόδα του Σούτζου, μετέφρασεν εκ της ιταλικής εις την ημετέραν απλήν διάλεκτον έξ τραγωδίας του Μεταστασίου αι οποίαι εξεδόθησαν Ενετίησιν.".

Η δίτομη έκδοση με τα έξι δράματα του Μεταστάσιου (Αρταξέρξης, Ανδριανός εν Συρία, Δημήτριος, Η ευσπλαχνία του Τίτου, Σιρόης, Κάτων εν Ιτύκη), δεν είχε ένδειξη μεταφραστή ούτε το 1779 ούτε όταν ξανατυπώθηκε, πάλι στη Βενετία, το 1806.

Η αδημοσίευτη, ως το 1872 απογραφή των "πεπαιδευμένων Ελλήνων"από τον Ζαβίρα ήταν και παραμένει η μόνη πηγή, σύμφωνα με την οποία, αυτό το τόσο σημαντι­κό έργο προσυπογράφεται στον Γ.Ν. Σούτσο.

Στο έργο "Ο πιστός Βοσκός"του Β. Guarini (1804), που μετέφρασε ο Γ. Σού­τσος, τα έμμετρα μέρη πρέπει να θεωρηθούν ελεύθερη μετάφραση, ή διασκευή του ιταλικού πρωτοτύπου. Σε ορισμένα σημεία μάλιστα που η απόδοση εμφανίζεται "άνετη", ο μεταφραστής έχει εγκαταλείψει εντελώς το ιταλικό κείμενο, όπως για παράδειγμα το παρακάτω απόσπασμα (πράξη Γ', σκηνή στ') που ψάλλει ο απελπισμένος εραστής/βοσκός Μυρτίλλος:

Καθώς χορτάτου νους δεν το βάζει, Ο πεινασμένος τι δοκιμάζει. Καθώς δεν νοιώθει την δυστυχίαν, Ένας που είναι εις ευτυχίαν. Καθώς δεν ξεύρει ο ενδυμένος, Τι πάσχει ένας ξεγυμνωμένος Ούτω νομίζω κ' εσύ δεν ξεύρεις, Ούτε ποτέ σου μπορείς να εύρης. Των επώδυνων παθών το πλήθος, που νοιώθω μέσα σ' αυτό το στήθος. Ούτε την ύλην που το φλογίζει. Και μέρα νύκτα το βασανίζει.

Άλλοτε πάλι, ο Δραγουμανάκης χρησιμοποιεί έτοιμο υλικό από δικά του στιχουργήματα που είχαν κυκλοφορήσει ανώνυμα, για να καλύψει τα έμμετρα μέρη του έργου:

Κακόν χρόνο ν' άχουν όλ' οι φθονεροί Ως πολλά κακούργοι και φαρμακεροί.

Η χωρισμένη σε δύο μικρές πράξεις αλληγορία "Αυλικός ο πεφωτισμένος", αποκαλύπτει τις πληγές που ο Γ. Σούτσος θέλει να καυτηριάσει στο φαναριώτικο αυλικό περιβάλλον.

Ο ήρωας του έργου, θα μάθει ότι στις αυλές κυριαρχεί η υποκρισία, η κολακεία, η απάτη, η ασωτία και πως αν κάποιος θέλει να αναδειχθεί και να ευδοκιμήσει σ' αυτό το κλίμα, πρέπει να γίνει ο ίδιος υποκριτής, κόλακας, ραδιούργος.

Πολύ διαφορετικό και πιο διασκεδαστικό, είναι το τρίπρακτο έργο, "Η πατρίς των τρελλών", το οποίο δικαιούται αναμφισβήτητα, να διεκδικήσει το χαρακτηριστικό της κωμωδίας, αφού εδώ ο Γ. Σούτσος δεν καταγγέλλει απλώς την φαναριώτικη εποχή του, αλλά διακωμωδεί, στιγματίζοντας τα πρόσωπα και τα ελαττώματά τους με γνήσια κω­μικά μέσα. Το κυρίαρχο στοιχείο στην κωμωδία είναι το θέμα του χρήματος, με τις δύο ακραίες του μορφές, δηλαδή την εκτροπή της αλόγιστης δαπάνης και την φιλαργυρία, ενώ παράλληλα επαναλαμβάνονται οι νύξεις για το ρόλο που παίζει το συμφέρον στις ανθρώπινες σχέσεις. Στο έργο, ο άσωτος Ποταμόρρυτος, αφού ξόδεψε όλη την πατρι­κή του περιουσία σε γλέντια και διασκεδάσεις, έμεινε μόνος γιατί: "οι φίλοι μου ετελείωσαν ευθύς οπού ετελείωσαν και οι παράδες μου".

Ενώ η άποψη του δραγουμανάκη για την αστάθεια του χρήματος εκφράζεται στο παρακάτω καταστιχάκι του:

Τα άσπρα είναι στρογγυλά, και ως ρευστά δεν μένουν. Μετακινούνται συνεχώς, δυσκόλως παραμένουν, Έρχονται, και παρέρχονται, ταχέως φεύγουν, τρέχουν, Και σταθεράν και πάγιον μονήν ποτέ δεν έχουν. Ποτέ εδώ ευρίσκονται, και πότε μεταβαίνουν, Και μ' ευκολίανπάντοτε στο χέρι δεν εμβαίνουν, Ωσάν χελώνη περπατούν, ως αστραπή ευγαίνουν, Χωρίς ποδάρια έρχονται, και με πτερά πηγαίνουν.

Στο εν λόγω σύντομο τρίπρακτο, οι ήρωες φαίνονται να λένε πολλά τραγούδια, που μαζί με τις μικρές έμμετρες παρεμβάσεις προσδίδουν έναν πιο εύθυμο και θεατρι­κό τόνο στο έργο. Ίσως το κείμενο αυτό αποτελεί τον πρόδρομο της "κωμωδίας μετ' ασμάτων "που επικράτησε στην Ελληνική σκηνή μετά το 1870.

Η πατρίς των τρελλών, κρίθηκε σαν ένα πολύ ιδιόρρυθμο έργο, ιδιαίτερα για το ότι στο τέλος δίνει την εικόνα του "οικουμενικού φρενοκομείου" με το εξής τραγούδι:

Εις τον κόμον οι τρελοί είναι διασκορπισμένοι Δια τούτο και πατρίς των τρελλών η Οικουμένη. Και εχέφρονες πολλοί αγκαλιά να κατοικούσι, Πλην κατά τον αριθμόν οι τρελλοί υπερτερούσιν. Ο τρελλός εδώ στην γην ως εχέφρων επαινείται, Και ο εμφρων ως τρελλός πανταχού κατηγορείται, Όθεν σύγχισις πολλή, ταραχή, πυργοποιία Αδικία συνεχής, και ολίγη ευποιία".

Η έρευνα απέδειξε πως, το παραπάνω ιδιόρρυθμο τρίπρακτο του Γ. Σούτσου, είναι πολύ στενά εξαρτημένο από την ελαφρά κωμωδία (drammagiocoso) του Carlo Goldoni με τον τίτλο Arcifanfano re dei matti, από την οποία ο έλληνας συγγραφέας έχει δανει­στεί το θέμα, τα βασικά πρόσωπα και τα κύρια συστατικά της δομής του έργου, ενώ τα τραγουδάκια είναι δικά του.

Εκτός όμως από τον δραγουμανάκη, μια νέα γυναίκα και συγκεκριμένα η κόρη του άρχοντα Ιω. Καρατζά, δομνίτσα Ραλλού Καρατζά, θεωρείται από τους Ρουμάνους, ως η θεμελιώτρια του θεάτρου στην χώρα τους, αφού πριν απ' αυτήν υπήρχαν εκεί μό­νον πλανόδιοι γελωτοποιοί, σχοινοβάτες και σαλτιμπάγκοι.

Σε ολόκληρο το Βουκουρέστι όπως λέει ο Ιόν Γκίκα, υπήρχε μόνον ένα πιάνο και μία άρπα, ενώ η μουσική εκαλλιεργείτο από τους λαουτιέρηδες και τους ψάλτες.

Κατά τον Ιόν Γκίκα, η δομνίτσα Ραλλού, συνέστησε τον πρώτο θίασο από Έλληνες μαθητές της Ελληνικής σχολής Μαγκουρεάνου, ο οποίος, την 10η Ιανουαρίου 1810, έκανε την πρώτη του δημόσια εμφάνιση επί σκηνής, εντός κήπου στην θέση Ποδοσόι, προς τιμή του οθωμανού απεσταλμένου της Πύλης, με το διασκευασμένο έργο από το δάσκαλο Κων/νο Ιατρόπουλο, υπό τον τίτλο ΦΩΚΙΩΝ.

Το 1817, μετέτρεψε μια σάλα του πατρικού της σπιτιού σε θέατρο, ενώ την ίδια χρονιά στο Βουκουρέστι, ο πατέρας της έκτισε μία δήθεν λέσχη, αλλά ουσιαστικά θέα­τρο, στο οποίο η Ραλλού με τον θίασό της παρουσίαζαν αρχαία Ελληνικά, αλλά Γαλ­λικά έργα σαν τον Ιούνιο Βρούτο του Βολταίρου και τον Ορέστη του Αλφιέρι.

Αρωγοί της δομνίτσας Ραλλού Καρατζά, ήταν αφενός ο πατέρας της και αφετέρου ισχυρά στελέχη της Φιλικής Εταιρείας, σαν τους Νεόφυτο Δούκα, Γεώργιο Λεβέντη, Μιχ. Χρησταρή, αλλά και ο Γεωργάκης Ολύμπιος, ή καθηγητές σαν τους Κων/νο Ια­τρόπουλο, Κων/νο Αργυρόπουλο και τον ποιητή Αθ. Χριστόπουλο.

Δεδομένου ότι το θέατρο της, εξυπηρετούσε με τις παραστάσεις του, τους σκοπούς της Φιλικής Εταιρείας, το 1818 σταμάτησε με διαταγή του σουλτάνου, ο δε πατέρας της φυγαδεύθηκε στην Τρανσυλβανία, την Ουγγαρία, την Αυστρία, την Γενεύη, την Πί­ζα και την Αθήνα.

Παρά την φυγή της οικογενείας Καρατζά, οι εναπομείναντες αρωγοί της δομνίτσας Ραλλού, προσπάθησαν και τελικά κατάφεραν να ξαναλειτουργήσουν το εν λόγω θέα­τρο παίζοντας έργα όπως ο Τιμολέων του Ζαμπέλιου, η Φαίδρα του Ρακίνα, η Ασπα­σία του Ιακωβ. Ρίζου Νερουλού κ.ά., ενώ εφανίσθηκαν και "δέσποιναι" ως ηθοποιοί.

Στην Φαίδρα, τον ρόλο της Οινώνης, ερμήνευσε η Μαριγώ Θ. Αλκαίου και την ομώνυμο ρόλο της Φαίδρας, η Μαργιώρα Μπογδανέσκου. Στον Βρούτο, η εκ Θεσ/νίκης Κάκη-Μαρία Παπαϊωάννου, ερμήνευσε την Τυλλία. Η δομνίτσα Σμαραγδίτσα Γκίκα, ερμήνευσε τόσο καλά τον ρόλο της Κλυταιμνήστρας, που της έμεινε ο ρό­λος ως παρατσούκλι.

Αλλά και στο φανάρι της Πόλης, όπως μας πληροφορεί ο Αλ. Ρίζος Ραγκαβής, σκαρώνονταν ιδιωτικές κατ' οίκον θεατρικές παραστάσεις, σαν αυτές που δίνονταν στο σπίτι του Αλ. Σούτσου στο Μέγα Ρεύμα ( boyuk dere ) το 1807, με πρωταγωνίστρια του έργου του Βολταίρου "Μερόπη", την κόρη του άρχοντα Ραλλού Αλ. Σούτσου, τον νεαρό ηγεμονοπαίδα Νικ. Αριστάρχη και την αδελφή του Ελένη.

Ο συνδετικός κρίκος, ή "μεταβατικό στάδιο" μεταξύ του "κατ' οίκον - ιδιωτικού" φαναριώτικου θεάτρου και του πρώτου Ελληνικού "δημοσίου", που πραγματοποιήθηκε στην Πόλη το 1858, βρίσκεται στο μεσοδιάστημα, δηλαδή στις αρχές και προς τα μέ­σα του 19ου αιώνα.

Το πρώτο Ελληνικό έργο που εκδόθηκε στην Κων/πολη μετά το 1821 και μάλιστα πρωτότυπο, ήταν το έμμετρο δράμα "Επάνοδος, ήτοι, το Φανάρι του Διογένους", του αρχιμανδρίτη Αγάπιου Χαπίπη, το 1836.

Ακολούθησαν έργα σαν το Σωκράτη - 1839, τον Μαργαρίτη - 1840, Μισέ Κωζης - 1850, η Βαβυλωνία - 1856, τα δικηγορικά γελοία - 1853 και άλλα πολλά.

Δεδομένου ότι οι οθωμανοί ήταν πάντοτε διστακτικοί προς την δυτικότροπη θεατρική τέχνη, επαναπαυμένοι στις λαϊκές μορφές του περιφερόμενου θεάτρου, του Ortaοyonu και του Karagoz, δεν ασχολήθηκαν με την δημιουργία μονίμων θεατρικών χώρων, παρά μόνον μετά την Τανζιμάτ (μεταρρύθμιση) και το Χάτι-Χουμαγιούν έδω­σαν ελευθερία κινήσεως και δημιουργίας στις εθνικές κοινότητες.

Στον θεατρικό τομέα, όπως μας πληροφορεί η εφημερίδα Νεολόγος (αριθμ. φ. 1997/30.09.1875), είχαν αναπτύξει μεγάλη δράση, οι Ιταλοί, οι Γάλλοι και οι Αρμένιοι, ιδρύοντας συγχρόνως και τα θέατρά τους από το 1850, σε αντίθεση με τους Έλληνες, που παρά την πληθυσμιακή τους πλειοψηφία έναντι των προηγουμένων, στερούνταν Θεάτρου, ο δε πρώτος Ελληνικός θίασος που εμφανίσθηκε στην Πόλη θεωρείται του Ζακυνθινού Διον. Ταβουλάρη το 1858.

Τα παραπάνω τρία θέατρα, κυρίως λειτουργούσαν με μετακλητούς θιάσους από την Ιταλία και την Γαλλία, ενώ οι Αρμένιοι θεωρούνται ως οι πρώτοι οθωμανοί ηθοποιοί.

Ήταν πολύ συνηθισμένο να βλέπεις στην Κων/πολη να φτάνουν ηθοποιοί σαν την Sarah Bernhardt, το 1888, ή τον Γάλλο Mounet Sully και τον Γερμανό Adalbert Matkowsky.

Οι Έλληνες της αριστοκρατίας έδειχναν να προτιμούν τα Ευρωπαϊκά θεάματα, κα­τηγορώντας τα αντίστοιχα Ελληνικά, μάλλον αδίκως, ως κακής ποιότητας, αναγκάζο­ντας έτσι τους ηθοποιούς να επιλέγουν ελαφρότερο ρεπερτόριο και περισσότερο εύ­πεπτη θεματολογία, προκειμένου να προσελκύσουν το μεσοαστικό και λαϊκό Ελληνι­κό κοινό της Πόλης.

Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να δίνουν τις παραστάσεις τους σε Καφέ Αμάν ή Καφέ Σαντάν, εναλλάξ με τις παραστάσεις του karagoz, του Φασουλή και των Ευρωπαϊκών, ή Ανατολίτικων "μπαλέτων", με συνέπεια την χαλάρωση του καλλιτεχνικού αισθητη­ρίου του κοινού.

Το Πατριαρχείο, παρά την όποια συντηρητικότητά του, μπορούμε να πούμε πως κράτησε ουδέτερη στάση απέναντι στους θεατράνθρωπους, παρά τις κατά καιρούς απα­γορεύσεις παραστάσεων, σαν αυτή που οργάνωσε η επιτροπή οικονομικής ενίσχυσης του Αγ. Νικολάου, στο Τοπ Καπί, για οικονομική ενίσχυση του ναού και η οποία παρά­σταση επρόκειτο να παιχθεί στο Καπηλειό του Χατζηγιάγκου, την 6η Νοεμβρίου 1871.

Η οθωμανική διοίκηση, ασκούσε λογοκρισία στις θεατρικές παραστάσεις, όπου ο κάθε "θεατρώνης", ήταν υποχρεωμένος να πάρει ειδική άδεια από το δημοτικό συμ­βούλιο και την αστυνομία. Για να εκδοθεί η σχετική άδεια, προηγείτο έγκριση της επι­τροπής λογοκρισίας.

Απ' ότι γνωρίζουμε η πρώτη λογοκρισία επί Ελληνικού έργου, επεβλήθη τον Ιούλιο του 1860, όταν κατά την διάρκεια της παράστασης του "Αριστοδήμου", εμφανί­σθηκε επί σκηνής η Ελληνική σημαία, οπότε το έργο "κατέβηκε" άρον-άρον!.

Έκτοτε όλες οι Ελληνικές "πατριωτικές "παραστάσεις με τίτλους όπως, Μ. Μπότσαρης, Γ. Καραϊσκάκης κ.λπ., "ανέβαιναν", συγκεκαλυμμένες με διαφορετικά ονόματα.

Παρά ταύτα, με δεδομένη την "ισοπολιτεία" του Χάτι-Χουμαγιούν, οι Οθωμανοί σουλτάνοι σαν τους Αβδούλ Μετζίτ ή τον Αβδούλ Αζίζ, έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον προς το Ευρωπαϊκό, εν Κων/πόλει θέατρο, το δε Αρμενικό το θεωρούσαν ως γνήσιο οθωμανικό, όχι όμως και για το Ελληνικό, απέναντι στο οποίο κρατούσαν απλώς "ανεκτική" στάση. Οι Έλληνες πάλι από την πλευρά τους, στα πλαίσια της καλής πίστης, ειδικά μετά το 1887, άρχισαν να ψάλλουν πριν τις παραστάσεις τους, τον ύμνο Χαμηδιέ, για την μακροημέρευση και την υγεία του Σουλτάνου!.

Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, ο πρώτος Ελληνικός θίασος της Κων/πολης το 1858, ήταν Ελλαδικός και μάλιστα κυρίως Επτανησιακός, - αν αυτό σημαίνει κάτι -, αποτελούμενος από τους Ζακυνθινούς Διον. Ταβουλάρη, Ιωάν. Μαρκεσίνη, Δημ. Μάργαρη, Ιωάν. Μπαμπάση, Ανδρ. Τζάλα, ο Κεφαλλονίτης Ευαγ. Λούτζης και ο Αι­γιώτης Βασ. Καλλιμαχόπουλος ή Ανδρονόπουλος.

Το θεατρικό αυτό μπουλούκι, βρήκε στέγη στο Καφενείο των Πουλιών στο Γαλατά, ενώ δεν άργησε να αποκτήσει και γυναίκα ηθοποιό, τη Σμαράγδα Σιρμακέζη. Παρά τις όποιες αντιξοότητες, το 1869 εμφανίστηκε στο Ιταλικό θέατρο Ναούμ, ενώ ο θίασος εμπλουτίστη­κε με τον δικηγόρο Παν. Πανά, τη Σοφία Πολιτοπούλου, ο Γ. Νικηφόρος κ.ά.⁵⁸.

      Ακολούθησαν και άλλοι θίασοι σαν του Παντελή Σούτσα, το 1863, του Δημοσθένη Αλεξιάδη το 1871, με μεγάλη πρωταγωνίστρια την Πιπίνα Βονασέρα, του Μιχ. Αρνιωτάκη το 1880, ο οποίος συνενώθηκε με τον θίασο του Δ. Αλεξιάδη, ο θίασος του Νικ. Λεκατσά το 1883.

Επίσης ο θίασος του Γεωργ. Πετρίδη το 1895, της Κων/πολίτισσας Αικατερίνης Βερώνη το 1894, ενώ είχαν προηγηθεί δύο εμφανίσεις της στην Σμύρνη το 1889 και το 1894.

Οι παραπάνω, θεωρούνται από τους ερευνητές του νεοελληνικού θεάτρου ως πρω­τεύοντες θίασοι. Σ’ αυτούς όμως προσθέτουν και κάποιους ελάσσονες, σαν του Συ­ριανού Ιωαν. Κυριακού, το 1868, τον θίασο "Αριστοφάνης" του Δημ. Νέρη το 1871, του Αντωνίου Τασσόγλου το 1869, του Ξεν. Ησαΐα το 1887, του Κων/νου Χαλκιόπου- λου το 1878, του Θεμ. Βερώνη το 1880, του Δημ. Κοτοπούλη το 1879, του Κων/νου Σ. Πέρβελη το 1888, του Παντελή Δεπάστα το 1893, του Δ. Καζούρη - Θ. Ποφάντη το 1894, του Ιωάννη Πετρίδη το 1895, του Ευτυχ. Βονασέρα το 1899, ενώ δεν εξέλειπε και ο θεατρικός ερασιτεχνισμός από τους ντόπιους Κων/πολίτες, με θιάσους - φιλοπρόο­δα σωματεία, των οποίων ουκ έστιν αριθμός!

Το πρώτο χρονολογικά θέατρο της Πόλης κτίσθηκε το 1849 στο Σταυροδρόμιον, ( ταξίμ ) με 1.400-1.500 θέσεις και πήρε το όνομα του ιδρυτή του, Ιωσήφ Ναούμ και εκεί δίνονταν κυρίως Ιταλικές παραστάσεις.

Πάντως η Αθήνα είχε προηγηθεί με την ξύλινη παράγκα που είχε στήσει για θέατρο στην γωνία Αιόλου και Γ. Σταύρου, ο Αθ. Σκοντζόπουλος το καλοκαίρι του 1836, στην οποία παίχθηκαν τα Ολύμπια του Μεταστάσιου σε μετάφραση του Ρήγα.

Το πρώτο Αθηναϊκό λιθόκτιστο θέατρο ήταν του Μπούκουρα, το 1840 στο οποίο παίχθηκε η Λουκία ντε Λαμερμούρ από ιταλικό θίασο, ενώ ο πρώτος Ελληνικός θία­σος που έπαιξε ήταν του Καστόρχη από την Σύρο, με το έργο Βρούτος του Βολταίρου.

Ως πρώτοι ηθοποιοί που ξεχώρισαν λόγω της συνεχούς συμμετοχής τους στα έργα ήταν ο Θ. Ορφανίδης (1844), ο Ιωαν. Κούγκουλης, ο Σωτ. Καρτέσιος, ο Λ. Καπέλλας, ο Ξεν. Αλκαίος, ο Αθ. Σίσυφος, καθώς και μία γυναίκα η Αικατερίνη Παναγιώτου που έπαιξε με προτροπή του Δημ. Φωτήλα και φυσικά οι πρώτοι "γνήσιοι" επαγγελματίες Δ. Ταβουλάρης και Παντ. Σούτσας.

Στο Φανάρι της Κων/πολης, υπήρχε το θέατρο της λέσχης "Μνημοσύνη", κτισμένο από ξύλο το 1862, στο οποίο παιζόντουσαν Ελληνικές παραστάσεις έως το 1913 που γκρεμίστηκε για να γίνει ναυπηγείο.

Το Γαλλικό θέατρο, στεγαζόταν στην αρχικώς κατασκευασμένη για χορό αίθουσα με την ονομασία "Κρυστάλλινον Παλάτιον", παλαιάς κατοικίας ιδιοκτησίας Δεστουνιάνη στην λεωφόρο Ιστικλάλ στο Πέραν και εκμεταλλεύσεως Σάλλα, ο οποίος το 1865 μετέτρεψε την αίθουσα σε θέατρο.

Το θέατρο Βυζαντινόν Αλκαζάρ, στην μεγάλη οδό του Σταυροδρομίου, χρονολογείται από το 1867, πλην όμως καταστράφηκε από πυρκαγιά το 1892.

Στον κήπο Ομονοίας, υπήρχε το ομώνυμο θέατρο από το 1875, ενώ σύγχρονο του ήταν στο Πέραν και το θέατρο Croissant.

Ο Κεφαλλονίτης Νικ. Μεταξάτος, ήταν ο ιδιοκτήτης του θεάτρου Αλάμπρα ή Βαριετέ στο Πέραν. Στην ίδια περιοχή ήταν και το θέατρο Βερδή, πρώην Ελδοράδο, των αδελφών Δάνδολου.

Στον δημαρχιακό κήπο εν Μνηματακίοις, στο Πέραν, βρισκόταν το ομώνυμο θέατρο, που ουσιαστικά ήταν παραπήγματα σε μορφή σκηνής, τέλος υπήρχαν και το θέατρο Ιπποδρομίου, πίσω από το θέατρο Βέρδη στο Πέραν, καθώς και το θέατρο Γεδίκ -Πασά ή Osmaniye, ιδιοκτησίας του οθωμανικού αυτοκρατορικού οίκου, κτισμένο το 1867.

Εκτός από τα κεντρικά θέατρα, υπήρχαν και τα λεγόμενα περιφερειακά, σε περιοχές όπως το Μπουγιούκ Ντερέ, το Μπογιατζήκιοϊ, τα θέατρα Ευρώπη, Λαού και Αμε­ρικής στο Γαλατά, στο Διπλοκιόνιον, στο Μακρυχώρι, στο Μέγα Ρεύμα, στο Ορτάκιοϊ, στα Ταταύλα, στα Ψωμαθειά, στη Χάλκη, στην Χαλκηδόνα, στην Χρυσούπολη.

Στο πρόσφατα εκδοθέν βιβλίο με τίτλο "Η Κων/πολις, εκδ. Σταμούλης 2001", του ιταλού περιηγητή Εδμόνδου ντε Αμίτσι, (1878) επαληθεύονται τα παραπάνω, ενώ μας δίδονται επιπρόσθετες πληροφορίες για γυρολόγους ηθοποιούς και μουσικούς στις γειτονιές της Πόλης, όπως ακριβώς συνέβαινε και τους προηγούμενους αιώνες της οθωμανικής αυτοκρατορίας και παρά τον λεγόμενο "εκσυγχρονισμό της"!

Επίσης ο Π.Κ. Ενεπεκίδης, στο ομοίως νεοεκδοθέν βιβλίο του από τις εκδ. Λιβάνη με τίτλο: "Μικρασιατικά - Κρητικά - Ηπειρωτικά 1816-1931", αναφέρει ως πηγή τον γερμανό περιηγητή του 1836 Karl Koch, ο οποίος φιλοξενήθηκε στο σπίτι ενός ξεπε­σμένου ιταλού ηθοποιού και τραγουδιστή στην Τραπεζούντα του Πόντου. Για να φτά­σει στον Πόντο ο ιταλός ηθοποιός-τραγουδιστής, σημαίνει πως παρά τον ξεπεσμό του, υπήρχε ενδιαφέρον στην περιοχή για το μουσικοθεατρικό θέαμα που παρουσίαζε.

Εκείνη την περίοδο, φαίνεται πως το Ιταλικό θέατρο και η οπερέτα, είχαν επηρεάσει πάρα πολύ το οθωμανικό θέατρο και τους εκφραστές του (αρμένιους και ρωμιούς κυρίως), όχι μόνον σε τεχνικές παιξίματος, αλλά και στην ορολογία, όπως την σκηνή που την έλεγαν sahano, το παρασκήνιο που στα τουρκικά λεγόταν Koyuntu, αλ­λά το έλεγαν bosko, το χειροκρότημα furi κ.ο.κ.

Εδώ όμως πρέπει να γίνει μια ιδιαίτερη αναφορά στα τραγούδια που λέγονταν μεταξύ των θεατρικών πράξεων, είτε με την μορφή του σόλο, είτε σαν ντουέτο, στηριζό­μενα μεν μουσικά στα makam ( τρόπους /κλίμακες ), αλλά παιγμένα με δυτικά όργανα. Αυτά τα θεατρικά τραγούδια ήταν τα Kanto.

Τα τραγούδια αυτά, μπορούμε σύμφωνα με τον Cemal Onlu να τα χωρίσουμε σε δύο βασικές περιόδους, στην οθωμανική και σε αυτή της Κεμαλικής δημοκρατίας.

Το Kanto, φαίνεται πως στέριωσε σε οθωμανικό έδαφος, στα μουσικά θέατρα του

Γαλατά, την περιοχή δηλαδή που σύχναζαν ναυτικοί και άνθρωποι της πιάτσας, παλικαράδες κ.λπ., όπως γλαφυρότατα περιγράφει ο Rasim Bey στην νουβέλα του με τίτλο Fuhs-i Aktit.

Στον αντίποδα του Γαλατά, λειτουργούσαν τα μουσικά θέατρα του Direklerarasι, όπου και εκεί έβγαλε ρίζες το Kanto, αλλά σε μια πιο οικογενειακή ατμόσφαιρα, με τις ορχήστρες του Kel Kasan και του Abdi Εfendi αποτελούμενες από τρομπέτες, τρο­μπόνια, βιολιά, τύμπανα και κύμβαλα, να παίζουν έξω από τα θεατρικά παραπήγμα­τα, γνωστά τραγούδια της εποχή και διάφορα Μαρς, για να προκαλέσουν το ενδιαφέ­ρον του κοινού, ακόμα και μία ώρα πριν την παράσταση, τελειώνοντας πάντα με το Σμυρναίικο Μαρς.

Όπως αναφέρει ο Cemal Unlii, οι τραγουδιστές του Kanto, ήταν συχνά και οι συνθέτες του, οι δε μελωδίες, παρότι φαίνονταν "απλές", τα φωνητικά μέρη τους απαιτού­σαν μεγάλα προσόντα για να αποδοθούν. Οι συνθέσεις ήταν επάνω σε makam, όπως το rast, huzzam, hicaz, huseyni ή το Mιavent, παιζόντουσαν με δυτικά κυρίως μουσικά όρ­γανα, είχαν δυτικότροπη χροιά, ενώ οι παρτιτούρες με πεντάγραμμο, αν και υπήρχαν, δεν χρησιμοποιούνταν ιδιαιτέρως μιας και προτιμούσαν την απομνημόνευση.

Στην πρώιμη Κεμαλική περίοδο, το Kanto πέρασε κρίση και παρότι βγήκαν στην σκηνή Τουρκάλες ηθοποιοί/τραγουδίστριες, (αφού μέχρι τότε το μονοπώλιο το είχαν οι Αρμένιες, οι Ρωμιές και οι δυτικές με τα ονόματα repron, Karakas, Ηim, Samran, Peruz,Kίicίik Verjin, Amelya hanim), εξοβελίστηκε από το tango, το Charleston και το fox trot, έως το 1935 που φάνηκε να ξαναανακαλύπτεται με την μετακίνησή του από την σκηνή στα στούντιο ηχογραφήσεων.

Βέβαια στα στούντιο μεταλλάχθηκε σύμφωνα με τα ήθη της μεσοπολεμικής περιό­δου, ενώ δημιουργήθηκαν και νέες συνθέσεις για την απελευθέρωση κυρίως της γυναί­κας από τον σκληρό ισλαμικό νόμο, σαν το sarhos Kιzlar (μεθυσμένα κορίτσια), που θυμίζει την αντίστοιχη Ελληνική "Βαλεντίνα", ή το sofor kadιnlar (σωφερίνες), που θυμίζει το αντίστοιχο Ελληνικό "Εγώ είμαι η νέα γυναίκα, που θα καπνίζω και θα γυ­ρίζω...", το Daktilo (δακτυλογράφος) και άλλα πολλά.

ΙΙΙ. Το λαϊκό  Ορτάογιουνου (Orta Oyunu - μιμοθέατρο)

Το Orta Oyunu, ή μιμοθέατρο, δρούσε και λειτουργούσε παράλληλα με τον Karagoz, και σίγουρα το ένα επηρέαζε το άλλο. Ίσως όμως το Orta Oyunu, να έχει πε­ρισσότερη σχέση με το Βυζαντινό μιμιθέατρο, απ' ότι ο Karagoz.

Πρωτοεμφανίστηκε τον 17ο αιώνα στην Kωvσταvτιvούπολη, ως γνήσιο αστικό θέαμα και αποτελεί την μετεξέλιξη των "ομίλων διασκεδαστών - μίμων - μουσικών - χορευτών".

Η παράσταση του, δινόταν σε τσαντίρι (σκηνή), ενώ μια ορχήστρα από ζουρνά, δι­πλό τύμπανο (κουντούμ) και νταούλι, ίδια με αυτή του Karagoz, έπαιζε σκοπούς των Kιοτσέκ ( αγοράκια χορευτές ντυμένα κοριτσάκια )  εδώ σύγχρονοι Κιοτσέκ:

http://www.youtube.com/watch?v=48S00v_nVg8

Τότε, ένας δωδεκαμελής όμιλος χορευτών, άρχιζε να χοροπηδά, με τινάγμα­τα της κοιλιάς και άλλα τσακίσματα της μέσης και του σώματος, κρατώντας συχνά φουσκωμένος ασκούς που βοηθούσαν στις ανακυβιστήσεις.

Όλα τα παραπάνω συνηγορούν και πάλι στην τσιγγάνικη προέλευση των μίμων- διασκεδαστών αυτών, όπως και στην περίπτωση του karagoz.

Όταν  λοιπόν είχαν γίνει οι χοροί και τα άλματα, στην σκηνή εισερχόταν ο Τιργιακής (θεριακλής) με μουντζουρωμένο το πρόσωπο του από το κατακάθι του καφέ, φο­ρώντας και ένα ρούχο από ανατολίτικο ύφασμα και κόκκινα γεμενιά (παντόφλες), ενώ στη μέση του φορούσε ζώνη από σάλι και στο κεφάλι του ένα στραβό κιουλάχι, κρατώντας ένα τσιμπούκι με μικρό λουλέ που έχει δέσει στη μέση του με σχοινί.

Mετά από διάφορες κωμικές κινήσεις, αφηγήσεις, πειράγματα, και τραγούδια, εισέρχονταν και διάφορα άλλα τρίτα άτομα, όπως Κιοτσέκ που χόρευαν μανιωδώς με κωμικό και συγχρόνως προκλητικό τρόπο.

Αυτός ο χαοτικός τρόπος παρουσιάσεως, λεγόταν curcuna (δηλ. χαμός), έχοντας το ίδιο όνομα με τον αντίστοιχο χαοτικό τρόπο παιξίματος των μουσικών οργάνων και ειδικά του baglama (σαζιού/ταμπουρά).

Ένα άλλο πρόσωπο, που εμφανιζόταν στο Orta Oyunu, ήταν ο Πισεκιάρ με το οδοντωτό καβούκι του. Πρέπει όμως να σημειωθεί ότι, οι τύποι αυτοί κατά καιρούς άλλαζαν, ή αναπροσαρμόζονταν, έτσι λοιπόν σε ύστερες εποχές, ο Τιργιακής αντικαταστάθηκε από  άλλους τύπους .

ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ   βλ. εδώ: http://www.kalavrytanews.com/2012/09/o-karagoz-o.html

Στοιχειώδης βιβλιογραφία: 

Μ. Πλωρίτη, Το θέατρο στο Βυζάντιο, εκδ. Καστανιώτη.

Α. Σολωμού, Ο Άγιος Βάκχος, εκδ. Δωδώνη 

Φ. Κουκουλέ, Ο καθημερινός βίος των Βυ­ζαντινών.

Κ. N. Σάθα, Ιστορικόν δοκίμιον, πε­ρί του θεάτρου και της Μουσικής των Βυζαντινών, Βενετία 1878, επανεκδ. Βιβλιοθήκη Ιστορικών Μελετών.

Α. Ταμπάκη, Ο Μολιέρος στη φαναριώτικη παιδεία..

Β. Aksoy, Osmanlilarda musiki, εκδ. Pan

Χρυσοθ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το Ελληνικό θέατρο στην Κων/πολη τον 19ο αιώνα, εκδ. Νέος κύκλος Κων/πολιτών, Αθήνα 1996.

Δ. Σπάθη, Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος, εκδ. Κέδρος.

Δημ. Σταθακόπουλος: « ιστορικές και κοινωνικές δομές του μουσικού θεάματος και ακροάματος στην οθωμανική αυτοκρατορία – η συμβολή των ρωμιών». Πάντειο 2009.

Δημήτρης Σταθακόπουλος

Δρ. κοινωνιολογίας της ιστορίας, Παντείου πανεπιστημίου Διπλωματούχου Βυζαντινής μουσικής - μουσικολόγου, Τακτικού μέλους της Ε.Α.ΑΔΗ.ΣΥ,  Μέλους του international society for ethnomusicology Bloomington Indiana Univ. Δικηγόρου παρ’ Αρείω Πάγω Μέλους του Δ.Σ του Δικηγορικού Συλλόγου Πειραιά Μέλους της Ελληνικής αντιπροσωπείας στην Ευρωπαϊκή Ένωση Δικηγόρων CCBE