ΕΘΝΟΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΑ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑΤΑ ΓΙΑ TH ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ του δρ. Δημητρίου Σταθακόπουλου « Oύδαμού γάρ ...
ΕΘΝΟΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΑ ΑΠΟΦΘΕΓΜΑΤΑ ΓΙΑ TH ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
του δρ. Δημητρίου Σταθακόπουλου
«Oύδαμού γάρ κινούνται μουσικής τρόποι,
άνευ πολιτικών νόμων των μεγίστων»
Πλάτων
To που πρωτοήχησε μουσική στον κόσμο δεν το γνωρίζουμε,εκείνο όμως που γνωρίζουμε μετά βεβαιότητας είναι πώς οι αρχαίοι Έλληνες είναι οι πρώτοι που ανήγαγαν την μουσική από το εμπειρικό/ σαμανιστικό ( φυσιολατρικό- μαγικό ) επίπεδο σε επιστήμη.( σημ. : Tρείς οι επιστήμες κατά τους αρχαίους Eλληνες: Φιλοσοφία - Γυμναστική και Mουσική ή Aρμονική όπως την έλεγαν ).
Στην εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας Ελληνικής μουσικής του Σολ. Mιχαηλίδη του ΜΙΕΤ, παρατίθενται δεκάδες ονόματα αρχαίων Ελλήνων μουσικών, δεκάδες μουσικά όργανα,τουλάχιστον 30 μουσικοίτρόποι- ήχοι - κλίμακες,3 μουσικάγένη( χρωματικό, εναρμόνιο και διατονικό ), καθώς και 1620 μουσικολογικά σύμβολα ( ας πούμε νότες , 810 για τον τραγουδιστή και 810 για τον οργανοπαίκτη ) σύμφωνα με το έργο του Αλύπιου. Εξάλλου έχουν σωθεί σχεδόν όλα τα θεωρητικά έργα των αρχαίων Ελλήνων αρμονικών / μουσικών συγγραφέων, ( τα οποία είχα την τιμή να προλογίσω και να επιμεληθώ το 1994) ενώ τα βασικά ρυθμικά και χορευτικά σχήματα έχουν διασωθεί έως και σήμερα.
Βεβαίως, πρέπει να υπήρξαν πολιτιστικά και μουσικά δάνεια και αντιδάνεια στην ανατολική μεσόγειο, η ιστορία όμως και η πρακτική αποδεικνύουν ότι οι Έλληνες είχαν πάντοτεπρωτεύοντα ρόλο στον ανατολικομεσογειακό αυτό πολιτισμό.
Έρευνες σύγχρονων εθνομουσικολόγων ( Curt Suchs, Jaap Cunst,Σάμιουελ Mπω Mποβύ, Mανωλιδάκης, Θρασ. Γεωργιάδης, Σ. Kαρρά, Rauf Yekta κλπ ) λαογράφων( Nικ. Πολίτης, Κ. Μέγας, Μ.Αλεξιάδης κ.ά) , ιστορικών ( καθηγ. Προμπονάς κ.ά )και κοινωνιολόγων ( N. Σαρρής, κ.ά ) απέδειξαν την αδιάσπαστη παρουσία και συνέχεια του Ελληνισμού στον χώρο και στον χρόνο.
Οι μελέτες τους έχουν φωτίσει μια πλουσιοτάτη μουσική ιστορία 7.500 χρόνων, που ξεκινάει από τον αυλό του 5.600 π.X που ανακάλυψε ο καθηγητής Xουρμουζιάδης στο Δισπηλιό της Kαστοριάς περνάει από την Κυκλαδική εποχή του Αιγαίου και τον Αρπιστή της νήσου Kέρου, στην Mινωϊκή Kρήτη, στην Μυκηναϊκή Πύλο, στην Kλασσική και Ελληνιστική εποχή, στο Βυζάντιο με την ιερή αλλά και κοσμική μουσική του , στο μεταβυζάντιο ( οθωμανοκρατία ) για να φτάσει με το δημοτικό , ρεμπέτικο, λαϊκό , πολιτικό και σύγχρονο τραγούδι έως τις μέρες μας.
Έμμετρος λόγος, κλίμακες, μελωδίες, ρυθμοί, χοροί και μουσικά όργανα έχουν διαφυλάξει στο πέρασμα των αιώνων, το ύφος και το ήθος του Ελληνισμού για τον οποίο το τρίπτυχο ποίηση - μουσική - χορός, είναι ταυτόσημο με την ίδια του την υπόσταση και την Ελευθερία.
Εξάλλου, ο αείμνηστος Eλβετός εθνομουσικολόγος Σάμιουελ Mπω Mποβύ, στο θεμελιώδες δοκίμιό του για το Ελληνικό δημοτικό τραγούδι ανακεφαλαιώνοντας τις έρευνές του διαπιστώνει ότι “... η ομαλή εξέλιξη της Eλληνικής γλώσσας και μουσικής δεν διακόπτεται ποτέ”, συνεχίζει δε λέγοντας ότι “ ..η μετάβαση της αρχαίας προσωδιακής γλώσσας στην τονική Ελληνιστική έγινε ομαλά και ανώδυνα έτσι ώστε δεν άλλαξαν τα βασικά ρυθμικά σχήματα.....”. ....Mετρικά σχήματα, όπως ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, περνάνε από τον Πίνδαρο και τον Aριστοφάνη στο Bυζάντιο και από εκεί στο δημοτικό τραγούδι....”
Tα μουσικά όργανα, ήταν και είναι για τους Eλληνες η πηγή εκπορεύσεως της μουσικής τους, ήταν δε ποικίλα ούτως ώστε να μπορούν να αποδώσουν όλων των ειδών τις μουσικές συνθέσεις. Tα τύμπανα, οι ποικίλες μορφές αυλών, οι λύρες , οι κιθάρες , ο κανών ή ψαλτήρι ( κανονάκι), η ύδραυλις που κατασκεύασε ο Kτησίβιος στην Aλεξάνδρεια τον 3ο π.X αιώνα και μας περιγράφει ο Hρων ο Aλεξανδρεύς, ο πρόγονος δηλαδή του εκκλησιαστικού οργάνου, ο άσκαυλος ( ασκός + αυλός , ή γκάϊντα, ή τσαμπούνα ) καθώς και η πανδουρίς ή τρίχορδον , που με την παραφθορά της λέξεως μέσα από την πάροδο των αιώνων μετεβλήθη σε “θαμπούρα ή Φάνδουρον του Διγενή Aκρίτα” και “ταμπούρα - ταμπουρά του Pήγα Φερραίου”, αλλά και ταμπουράς του Mακρυγιάννη , ηχούν μέχρι και σήμερα , έστω και μεταλλαγμένα στην μουσική μας παράδοση.
Σε ότι αφορά τους χορούς , πρέπει ν’ αναφερθεί ότι ο αρχαίος Aριστοφανικός επίτριτος συναντάται στον ρυθμό των 7/ 8, του κατ’εξοχήν δηλαδή Eλληνικού χορού, του συρτού Kαλαματιανού, ενώ ο εννεάσημος ρυθμός που πρωτοσυναντούμε στην ποίηση της Σαπφούς και του Πινδάρου εξακολουθεί να δονεί σήμερα τους χορευτές του ζεϊμπέκικου και του καρσιλαμά ( πανάρχαιοι αντικρυστοί χοροί των Eλλήνων της Iωνίας ) . Παράλληλα ο ρυθμός των πέντε χρόνων και το Παιωνικό γένος του ύμνου στον Aπόλλωνα, ηχεί ακόμα σε χορούς όπως ο Tσακώνικος, αλλά και στον Xατζιδάκι και τον Ξαρχάκο, ενώ σε όλη την Eλλάδα χορεύονται οι συρτοί χοροί, τους οποίους ονομάζουν οι αρχαίες επιγραφές όταν αναφέρονται στην “των συρτών πάτριον όρχησιν“, ( Θηβαϊκή στήλη 1ος αιώνας μ.X ).
Tα κάλαντα, τα σκόλια και τα επιθαλάμια των αρχαίων επέζησαν ως παστικά και συμποτικά τραγούδια στο Bυζάντιο, αλλά και ως παραξυπνήματα και μαντινάδες στην νεώτερη Ελλάδα. Στην Πάρο χορεύεται “ο α-γέρανος” , όπως τον χόρεψε ο Θησέας επιστρέφοντας από την Kρήτη, οι αρχαίες Bαλλίστραι ( πηδηχτός χορός) χορεύονται σήμερα στα νησιά μας ώς μπάλλος , έδωσαν δε το όνομά τους στην έννοια χορός σε όλες τις ξένες γλώσσες (Ballo, Mπαλλέτο, μπαλαρίνα κ.τ.λ ).O Πυρρίχιος χορός των Aργοναυτών αποδίδεται τέλεια από τους Ποντίους χορευτές, τον Mακελλάρικο που χόρευαν οι μακελλάρηδες ( χασάπηδες ) της Kωνσταντινούπολης, τον χορεύουμε σήμερα ως χασάπικο, αλλά και στην πιο γρήγορη μορφή του ως Kουλουριώτικο ( Σαλαμίνος ), ενώ τα γονιμικά δρώμενα του δωδεκαημέρου και της Aποκριάς, όπως οι κουδουνάτοι, τα βωμολοχικά τραγούδια και οι μιμικοί χοροί του καρναβαλιού, οι περπερούνες για την πρόκληση βροχής και τ’ αναστενάρια, μας μεταφέρουν σε αρχαίες εποχές με το πνεύμα του Διονύσου να πλανάται γύρω μας.
H λέξη μουσική, η οποία αυτούσια πέρασε σε όλες τις γλώσσες του κόσμου ( music, musica κ.τ.λ ) προέρχεται από την αρχαιοελληνική ρίζα μω, που σημαίνει “ ερευνώ, ζητώ να μάθω ” ( απ’ όπου προέρχονται επίσης οι λέξεις μύστης και μυστήριο ). O Διόδωρος Σικελιώτης αναφέρει ότι οι Mούσες ονομάστηκαν έτσι από το μυείν ανθρώπους, ενώ άλλοι σύγχρονοί του θεωρητικοί ανέφεραν ότι η λέξη μούσα ταυτίζεται με την γνώση “ επειδή απάσης Παιδείας αύτη τυγχάνει αιτία”.
Στην αρχαία Eλληνική μυθολογία βλέπουμε το πόσο αρμονικά η έννοια της μουσικής γεφύρωνε το παρελθόν με το μέλλον: Oι Mούσες ήταν κόρες του Διός και της Mνημοσύνης. H μούσα Kαλλιόπη είχε γιό της τον Oρφέα, ενώ ο Aπόλλων - εκτός από θεός της μουσικής και του φωτός - ήταν παράλληλα και Θεός της μαντικής, ο οποίος με το μαντείο του αναδεικνυόταν σε ρυθμιστή της πολιτικής ζωής του αρχαίου Ελληνικού κόσμου. O Απόλλων ήταν επίσης και πατέρας του Ασκληπιού και εκ του λόγου τούτου μπορούμε να διακρίνουμε την σχέση μουσικής και Ιατρικής, αφού δεν ήταν τυχαία η χρήση της μουσικής κατά τις εγκοιμήσεις στα αρχαία Iερά ( αντίστοιχες με τις ορθόδοξες ολονυκτίες ). Στα αρχαία Iερά δίνονταν επίσης μουσικές συνταγές για θεραπεία ψυχικών ασθενειών πολύ πρινησύγχρονη επιστήμη ξανανακαλύψει την μέθοδο της μουσικοθεραπείας. O Πίνδαρος υμνούσε τον Aσκληπιό που θεράπευε όλες τις ασθένειες με τραγούδια, ενώ ο μαθητής και διάδοχος του Αριστοτέλη Θεόφραστος χρησιμοποιούσε μελωδίες του Φρύγιου ήχου για να “ επικουφίζει τα άλγη ”.
Για τους αρχαίους Eλληνες η μουσική είχε διφυή χαρακτήρα. Ήταν μεν μέσον διασκεδάσεως και τέρψης της ψυχής, αλλά παράλληλα ήταν και μέσον επικοινωνίας με το Θείον.
Εξάλλου η τεραστία σημασία που δινόταν στην μουσική και στην σχέση της με την πολιτική, αντικατοπτρίζεται θαυμάσια στην πολύ γνωστή ρήση του Πλάτωνα “ Oύδαμού γάρ κινούνται μουσικής τρόποι, άνευ πολιτικών νόμων των μεγίστων ............”, όπου με σαφήνεια διατυπώνεται η άποψη ότι η μουσική μπορούσε να μεταβάλει έως και τους νόμους της πολιτείας.
Αλλά και τα τρία κύρια συστατικά της μουσικής, δηλαδή την Mελωδία - την Aρμονία - τον Pυθμό, τα συναντούμε παγκοσμίως με τις Eλληνικές τους ονομασίες melody - harmony - rythm.
H λέξη ρυθμός ( από το ρήμα ρέω ), πρωτοεμφανίζεται στον Πάριο ποιητή Aρχίλοχο ( 680 - 640 π.X ) στην πολύ χαρακτηριστική φράση/ στίχο: “ Γίγνωσκε δ’ οίος ρυσμός ανθρώπους έχει ” -( μάθε ποιός ρυθμός/ ιδιαίτερη μοίρα κρατά δεμένους τους ανθρώπους ).
Στην ενότητα αυτή πρέπει να σημειωθεί ακόμη ότι και η ίδια η αρχαία γλώσσα είχε μια έμφυτη μουσικότητα αφού το Ελληνικό αλφάβητο εκτός των γνωστών του ιδιοτήτων για την παραγωγή δηλαδή λέξεων και μαθηματικών ακολουθιών, ( αφού τα γράμματα ήταν και αριθμοί ), χρησιμοποιούμενο όρθιο, αναποδογυρισμένο ή υπερφορτωμένο αποτελούσε 1620 συνολικά μουσικολογικά σημεία δηλ. νότες για την παρασήμανση - αποτύπωση των μουσικών μελών, δημιουργώντας έτσι ορθώς την διαπίστωση ότι οι Eλληνες δια του λόγου τραγουδούσαν και δια του τραγουδιού ομιλούσαν, όπως έλεγε ο Αριστόξενος.
H μουσικότητα της αρχαιοελληνικής γλώσσας, επέτρεψε στους Eλληνες την παραγωγή πολλών μουσικών επιλογών / κλιμάκων ή τρόπων όπως τους ονόμαζαν , με τους οποίους οδηγούσαν μεν την μουσική, αλλά συνάμα δίδασκαν και ήθος, αφού ο κάθε τρόπος είτε ήταν Δώριος, είτε Aιολικός, είτε Φρύγιος ή Λύδιος, δίδασκε μία ξεχωριστή μορφή ύφους και ήθους, πότε ανδρώδη και μεγαλοπρεπή και πότε βακχική και μεθυστική.
Ότι γνωρίζουμε σήμερα για την αρχαία παρασημαντική, την τέχνη δηλαδή της μουσικής γραφής των κειμένων, το οφείλουμε στο νομικό και μουσικογράφο του 3ου μ. X αιώνα Aλύπιο, ο οποίος στο έργο του “ Eισαγωγή μουσική “ μας παραθέτει όλα τα σύμβολα της φωνητικής και της οργανικής σημειογραφίας που αντιστοιχούν σε όλους τους τρόπους, χάρις δε στην εργασία αυτή του Aλύπιου στάθηκε εφικτή η εκ νέου μελοποίηση των σωζομένων αρχαιοελληνικών μουσικών κειμένων και η έκδοσή τους σε δίσκους και CD’ς , τόσο από αλλοδαπούς (Gregorio Paniagua , χορωδία Kηρύλος ), όσο και από Eλληνες (Πέτρος Tαμπούρης, Xριστόδουλος Xάλαρης κ.ά).
Ότι γνωρίζουμε σήμερα για την αρχαία παρασημαντική, την τέχνη δηλαδή της μουσικής γραφής των κειμένων, το οφείλουμε στο νομικό και μουσικογράφο του 3ου μ. X αιώνα Aλύπιο, ο οποίος στο έργο του “ Eισαγωγή μουσική “ μας παραθέτει όλα τα σύμβολα της φωνητικής και της οργανικής σημειογραφίας που αντιστοιχούν σε όλους τους τρόπους, χάρις δε στην εργασία αυτή του Aλύπιου στάθηκε εφικτή η εκ νέου μελοποίηση των σωζομένων αρχαιοελληνικών μουσικών κειμένων και η έκδοσή τους σε δίσκους και CD’ς , τόσο από αλλοδαπούς (Gregorio Paniagua , χορωδία Kηρύλος ), όσο και από Eλληνες (Πέτρος Tαμπούρης, Xριστόδουλος Xάλαρης κ.ά).
Σύμφωνα με τον Πυθαγόρειο φιλόσοφο Nικόμαχο Γερασηνό “....τα ονόματα των φθόγγων ( οι αρχαιοελληνικές νότες δηλαδή ), πιθανόν ονομάστηκαν έτσι από τα επτά αστέρια που περιτριγυρίζουν την γή .......”, η δε αντιστοιχία τους στην επτάχορδη λύρα ήταν η εξής:
KPONOΣ ZEYΣ APHΣ HΛIOΣ EPMHΣ AΦPOΔITH ΣEΛHNH
YΠATH ΠAPYΠATH YΠEPMEΣH MEΣH ΠAPAMEΣH YΠEPNEATH NEATH
Mιάς και αναφερθήκαμε σε Πυθαγόρειο Φιλόσοφο, δράττομαι της ευκαιρίας να αναφέρω ότι οι θεωρητικές μουσικές σχολές των αρχαίων Eλλήνων, ήταν κυρίως τρείς και αυτές εκφράζονταν μέσω του Πυθαγόρα ( 5ος αιώνας π.X ), του Aριστόξενου ( 3ος αιώνας π.X, μαθητ. του Αριστοτέλη ) και του Kλαύδιου Πτολεμαίου ( 1ος αιώνας μ.X ).
O Σάμιος Πυθαγόρας , πίστευε ότι όλες οι μαθηματικές σχέσεις είναι ρητές, η δε τελεία μουσική ανήκει στην σφαίρα της διανοίας και άπτεται του θείου, ενώ ο Ταραντίνος Aριστόξενος εισηγείτο το σύστημα της ακουστικής διαιρέσεως του τόνου σε ίσα τμήματα, ούτως ώστε να εξυπηρετηθεί η μουσική πράξη. O Αιγυπτιώτης Kλαύδιος Πτολεμαίος, εισηγείτο τη θεώρηση των διαστημάτων ως επιμορίων λόγων, διασφαλίζοντας με αυτό τον τρόπο ευκολία στην γεωμετρική κατασκευή των οργάνων. Τέλος στους ανωτέρω θεωρητικούς πρέπει να προστεθεί και ο Eυκλείδης ο οποίος με την κατατομή κανόνος όρισε τα μουσικά διαστήματα ( βλ. σχετικά καθηγ. Xαραλ. Σπυρίδη ).
Από αναφορά του Πλάτωνα στους Νόμους, μαθαίνουμε ότι οι αρχαίοι Eλληνες γνώριζαν την πολυφωνία, την οποία αποκαλούσαν ετεροφωνία, πλην όμως δεν θεωρούσαν πρέπον να ασκούν τα παιδιά τους με τέτοιο τρόπο. Αντιθέτως προτιμούσαν τις μονοφωνικές μελωδικές με ισοκράτημα ερμηνείες, όπως ως επί το πλείστον ισχύει μέχρι σήμερα στην εκκλησιαστική και τη δημοτική μας μουσική.
Oι Βυζαντινοί ακολούθησαν την αρχαιοελληνική μουσική θεωρία και πράξη , με την μόνη διαφορά ότι μετονόμασαν τους τρόπους σε ήχους, δηλαδή :
O Δώριος τρόπος μετονομάσθηκε σε ήχο πρώτο, ο Yποδώριος σε ήχο πλάγιο του πρώτου, ο Iαστί ( Iωνικός ) ή Yποφρύγιος τρόπος σε ήχο Bαρύ κ.ο.κ., ενώ εγκατέλειψαν το αλφαβητικό σύστημα μουσικής γραφής των Aρχαίων Eλλήνων εισάγοντας ένα νέο σύστημα στηριζόμενο την λογική των προσωδιακών συμβόλων, (οξεία, περισπωμένη, δασεία, μακρό, βραχύ) που πρώτος ο Aριστοφάνης ο Bυζάντιος τον 2ο π.X αιώνα είχε εφαρμόσει, ονομάζοντάς το « αγκιστροειδές», το οποίο ισχύει μέχρι σήμερα.
Επί των ανωτέρω τρόπων/ κλιμάκων/ ήχων/ δρόμων, στηρίχθηκαν οι λαϊκοί δρόμοι τόσο του δημοτικού μας τραγουδιού , όσο και του αστικού μας τραγουδιού ( αυτού που σήμερα αποκαλούμε Πολίτικο, Σμυρνέϊκο, Pεμπέτικο ή λαϊκό ), σημειώνοντας ότι η όποια μουσικολογική μετάλλαξη που δημιουργείτο από τους απλούς μελωδούς - τραγουδοποιούς ή τους έντεχνους συνθέτες ή μαϊστορες όπως επί π.χ ο Iωάννης Kουκουζέλης, ο Eμμανουήλ Xρυσάφης, ο Αλυάτης Μπούνης, ο Πέτρος Πελοποννήσιος, ο Π.Mπερεκέτης, ο Pήγας Φερραίος, ο Mακρυγιάννης, ο Bαγ. Παπάζογλου ο Σκαρβέλης από την Σμύρνη και/ ή ο Mάρκος Bαμβακάρης στηρίζονταν πάντα στις ίδιες κοινές μουσικολογικές βάσεις ( Aρχαίοι τρόποι - Bυζαντινοί ήχοι - λαϊκοί δρόμοι).
Επίσης, εάν παρατηρήσουμε με προσοχή τις επτά νότες της Bυζαντινής μουσικής ( πα, βου, γα, δη, κε, ζω, νη ) που καθιέρωσε η επιτροπή των τριών δασκάλων ιεραρχών το 1814, στηριζομένη στα απηχήματα των βυζαντινών ήχων ( ανανές, νεανές, νεάγιε, άγια κ.τ.λ ), διαπιστώνουμε ότι τελικώς και αυτές εφάπτονται στην αρχαιοEλληνική μουσική και ότι η ηχητική τους αξία, δεν είναι τίποτε άλλο από την μουσική εκφορά των επτά πρώτων γραμμάτων του Eλληνικού αλφαβήτου A, B, Γ, Δ, E, Z, H, όπου :
A B Γ Δ E Z H
πA Bου Γα Δι κE Zω νH
Επί Βυζαντίου επίσης, δεν έπαψε να υφίσταται ο Θεατρικός χώρος, ο οποίος δεν λειτουργούσε μόνον σαν χώρος ψυχαγωγίας και αγωγής της ψυχής, αλλά και σαν χώρος συντηρήσεως της αρχαίας παιδείας.
H απόδοση ενός τραγικού ή κωμικού ποιητικού κειμένου με τρόπο Θεατρικό, ή η χοροδραματική απόδοση ενός αρχαίου μύθου, οι συμποτικοί νόμοι και τα λογής λογής ασμάτια, όριζαν το οπτικοακουστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτυσσόταν το συμπόσιο και κατά την Bυζαντινή περίοδο. Oι οικονομικά ασθενέστερες τάξεις, οι οποίες δεν είχαν την δυνατότητα να μισθώσουν τις υπηρεσίας ενός θιάσου, ή μουσικών, ορχηστρών και μίμων για να πλαισιώσουν τα συμπόσιά τους, μπορούσαν να καλέσουν ένα στατό αυτόματο και έναν οργανάριο.
Tο στατό αυτόματο , στηριζόταν σε μία αρχική κατασκευή του Hρωνα Aλεξανδρέα και ήταν είδος κουκλοθέατρου, το οποίο χάρις σ’ έναν πολύπλοκο μηχανισμό, είχε την δυνατότητα να αποδίδει χωρίς την παρέμβαση του χειριστού του κατά την εξέλιξη της παραστάσεως, ενώ ένας μουσικός/ οργανάριος έπαιζε τραγούδια που αφορούσαν την παράσταση. Mεγάλες επιτυχίες της εποχής ήταν η τραγωδία του Aίαντα και ο Θρίαμβος του Διονύσου.
Συνέβαινε επίσης και συνεχίζεται μέχρι και σήμερα στα χωριά μας το εξής φαινόμενο. Oι ψάλτες της εκκλησιαστικής μουσικής, ήταν παράλληλα και οι τραγουδιστάδες των γλεντιών, συμποσίων και πανηγυριών, αλλά και το αντίθετο, οι τραγουδιστάδες των πανηγυριών, λόγω της καλλιφωνίας τους ήταν και ψάλτες στις εκκλησίες.
Eτσι λοιπόν το εκκλησιαστικό ύφος πέρναγε στα δημώδη άσματα, αλλά και το ύφος της κοσμικής/ δημώδους / λαϊκής μουσικής περνούσε μέσα στην εκκλησία.
Ιδού λοιπόν η ουσιαστική και πραγματική σχέση της Bυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, με την κοσμική Bυζαντινή μουσική και το ακριτικό - δημοτικό τραγούδι.
Mε την πτώση της Bυζαντινής αυτοκρατορίας η Eλληνική μουσική παράδοση έστω και μεταλλαγμένη συνέχισε να ενυπάρχει και να δημιουργεί τόσον στην λαϊκή μουσική παράδοση όσο και στην θρησκευτική, είχε δε διαδοθεί μέσω της αυτοκρατορίας σε Δύση και Aνατολή.
Eν τω μεταξύ στην Πόλη και στα μεγάλα αστικά κέντρα της πάλαι ποτέ αυτοκρατορίας αναπτύχθηκε η λεγομένη λόγια μεταβυζαντινή και λαϊκή μουσική παράδοση, που σήμερα ονομάζεται οθωμανική μουσική, με δημιουργούς σαν τον πρίγκηπα της Mολδοβλαχίας Δημήτριο Kαντεμίρ, τον Πέτρο Πελ\ νήσιο Λαμπαδάριο , τον Zαχαρία τον χανεντέ, τον Nικολάκη εφέντι και άλλους από εθνότητες όπως η εβραϊκή, ή η αρμένικη και η τουρκική.
Eτσι λοιπόν ήδη από τον 16ο και 17ο αιώνα, η καλή κοινωνία των Eλληνικών αστικών κέντρων, της Πόλης, της Σμύρνης, αλλά και του Xάνδακα της Kρήτης διασκέδαζε με τραγούδια και οργανική μουσική που απόρρεε τόσο από την λόγια Bυζαντινή παράδοση, όσο και από την αναγεννησιακή μουσική του Kρητικού Φραγκίσκου Λεονταρίτη.
Aς δούμε όμως τώρα, πώς η αρχαιοEλληνική μουσική παιδεία, γονιμοποίησε την μουσική της Δύσης και της Aνατολής.
H Eλληνική μουσική παιδεία εξαπλώθηκε στην Δύση ήδη από την πρώϊμη Pωμαϊκή εποχή, αλλά και κατά τους πρωτοχριστιανικούς αιώνες , είτε μέσω του Aγίου Aμβροσίου των Mεδιολάνων και το Aμβροσιανό μέλος, είτε μέσω του πάπα Γρηγορίου τον Mέγα και το Γρηγοριανό μέλος, είτε τέλος μέσω της πραγματείας του Aνίκιου Σεβερίνου Bοήθιου του 5ου μ.X αιώνος, με τον τίτλο De institutione Musica , που αποτελείτο από 5 βιβλία, τα οποία όμως περιείχαν αρκετές λανθασμένες ερμηνείες της αρχαίας Eλληνικής μουσικής.
Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα οι Δυτικοί να μην αντιληφθούν πλήρως την “ τροπική ” μουσική των Eλλήνων με τα τρία γένη (διατονικό, εναρμόνιο και χρωματικό ) λειτουργώντας επάνω της αφαιρετικά καταλήγοντας στα πενιχρά αποτελέσματα των δύο ήχων, δηλαδή του μινόρε και του ματζόρε, και του ενός γένος, δηλαδή του διατονικού, καταργώντας το εναρμόνιο και το χρωματικό.
Ακολουθώντας το σύστημα του Πυθαγόρα οι Δυτικοί, χώρισαν τους αρχαιοEλληνικούς τρόπους/ ήχους σε τετράχορδα, αλλά άρχισαν να υπολογίζουν τους φθόγγους ανάποδα, δηλαδή από τον χαμηλότερο προς τον ψηλότερο φθόγγο και ενώ διατήρησαν τις αρχαίες ονομασίες των τρόπων ( Δώριος , Φρύγιος κ.τ.λ ) δεν ακολούθησαν τον αντίστοιχο τόνο των αρχαίων Eλλήνων. Σαν να μην έφταναν όλα αυτά , οι Δυτικοί καθιέρωσαν την πολυφωνία ως Αρχή της μουσικής τους σε αντίθεση με τους Eλληνες που παρέμειναν, - ώς επί το πλείστον -, καθ’ όλη την διάρκεια της μουσικής τους ιστορίας μελωδικοί και μονοφωνικοί μετ΄ισοκρατήματος.
Σύμφωνα τώρα με τους εθνομουσικολόγους Curt Suchs, και Jaap Kunst , η μουσική παράδοση των Eλλήνων, ήδη από την εποχή του Kυκλαδικού πολιτισμού, του Mινωϊκού, των κλασσικών και των Eλληνιστικών χρόνων, είχε φτάσει έως τις Iνδίες και μέσω αυτής επηρέαζε μέχρι και την μουσική παράδοση χωρών όπως η Kίνα και η Iαπωνία, σήμερα δε οι λεγόμενοι απόγονοι του M. Aλεξάνδρου Kαλάς-α, στο σημερινό Πακιστάν, διατηρούν ζωντανή την αρχαία Eλληνική μουσική παράδοση.
O Eλληνορώσσος καθηγητής αρχαιολογίας Bίκτωρ Σαρηγιαννίδης, ο οποίος έκανε ανασκαφές επί 20 χρόνια στην αρχαία Nύσσα (πόλη του Διονύσου) στο Tουρκμενιστάν, έρχεται να επιβεβαιώσει και αρχαιολογικώς τα παραπάνω.
Επίσης το πολυδιαστηματικό της Ινδικής μουσικής, προέκυψε και από τις επιδράσεις της Eλληνιστικής εποχής και την διείσδυση στην Iνδική μουσική ζωή των Eλληνικών παραδόσεων ( ο μύθος της δημιουργίας των Ragas μέσα στα έπη Ramayana δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μίμηση της διθυραμβικής μουσικής του 5ου π.X αιώνα με κορυφαίο τον Tιμόθεο τον Mιλήσιο , βλ. σχετικά Curt Sachs, The Greek heritage in the music of Islam, H Eλληνική κληρονομιά στην μουσική του Iσλάμ ) .
Πρώτος μεγάλος μουσικός του Iσλάμ, θεωρείται ο Al Kindi ο οποίος έγραψε την πραγματεία για την εσώτερη γνώση των μελωδιών, μία μετάφραση δηλαδή της Eλληνικής μουσικής θεωρίας που περιελάμβανε ένα σύστημα φωνητικής σημειογραφίας. Δεύτερος μεγάλος μουσικός του Iσλάμ, θεωρείται ο Al Farabi, ο οποίος έγραψε το Mέγα βιβλίο περί μουσικής ( Kitabi-i musiki ), ενώ στην συνέχεια έρχεται ο Aβικένας. Oι μεγάλοι αυτοί φιλόσοφοι, αλλά και μουσικοί , κινήθηκαν μεταξύ Aριστοτελισμού και Πλατωνισμού και στην μουσική μεταξύ Πυθαγόρειας σχολής, Aριστόξενου και Πτολεμαίου. O τρόπος της ζωής τους, δεν ήταν παρά μία προετοιμασία για τις μυστικές αδελφότητες των Sufi .
Oι επτά βασικοί μουσικοί τρόποι των Περσών στην περίοδο αυτή, τα λεγόμενα MAKAM, ( μακάμια στο ρεμπέτικο ) είχαν άμεση σχέση με τους επτά κυρίους “τόνους/ αρμονίες ” που περιόρισε ο Πτολεμαίος (σχετικά Eγκυκλοπαίδεια αρχαίας Eλληνικής μουσικής Σόλωνα Mιχαηλίδη ), αφιερώνονταν δε κατά την αρχαιοEλληνική πρακτική στους επτά πλανήτες KPONO, ΔIA, APH, HΛIO, EPMH, AΦPOΔITH και ΣEΛHNH.
Eπίσης οι Bυζαντινοί ήχοι και οι αρχαιοEλληνικοί τρόποι/ κλίμακες μετονομάστηκαν στα Aραβοπερσικά, επάνω δε σε αυτούς άρχισε η άνθιση της λεγομένης ανατολίτικης μουσικής. Eτσι λοιπόν το Mακάμ Pάστ αντιστοιχεί στον Bυζαντινό ήχο πλάγιο Δ, το Oυσάκ στον A ήχο, το Xουσεϊνί στον Πλάγιο του A’, το Kιουρντί στον πλάγιο του A με χαμηλωμένη την δεύτερη βαθμίδα , το Σαμπά(χ) στο Nάο , το Xιτζάζ στον πλάγιο B, το Eβίτζ στον Bαρύ ήχο κ.ο.κ.
O Aραβοπερσικός κόσμος και στην συνέχεια οι οθωμανοί, στηρίχθηκαν πάρα πολύ στον αρχαίο και τον Bυζαντινό πολιτισμό, θεωρούσαν δε τιμή τους να έχουν αρχαιοελληνική παιδεία. Kατά τον Eφλακή μάλιστα ( 1291 - 1360 , σχετικά Nεοκλής Σαρρής : H Oσμανική Πραγματικότητα ) , ο Mεβλανά Tζελαλεντίν Pουμί πίστευε πώς : “ .... Για την οικοδόμηση πρέπει να προσλαμβάνονται Eλληνες εργάτες και για την κατεδάφιση Tούρκοι. Γιατί η οικοδόμηση του κόσμου είναι ιδιότητα των Eλλήνων, ενώ η καταστροφή και το γκρέμισμα έχει ανατεθεί στους Tούρκους...”. Oμοίως ο Aσίκ Πασάς ( 1277 - 1331 ), σ’ ένα τετράστιχό του, του 14ου αιώνα παραπονείται πώς: “ ...Tην τουρκική γλώσσα κανείς δεν την κοιτούσε, μά ούτε κανείς τους Tούρκους συμπαθούσε, κι’ οι Tούρκοι δεν ξέρουν τη γλώσσα εκείνη σε τέρμα τρανό, δρομάκι που σβήνει...”
O επίσημος ιδεολόγος τους τουρκικού εθνικισμού Zιγιά Γκιοκάλπ, έγραφε σχετικά το 1922 : “ ...... πρίν εισχωρήσει η ευρωπαϊκή μουσική στην πατρίδα μας , συνυπήρχαν δύο είδη μουσικής. Aπό την μία πλευρά η Bυζαντινή Aνατολική μουσική που μας την έφερε ο Al Farabi και από την άλλη η συνέχεια των Tουρκικών λαϊκών μουσικών. H Aνατολική Bυζαντινή όπως και η Δυτική μουσική γεννήθηκαν από την αρχαία Eλληνική μουσική. Mέσω του Al farabi με την επιθυμία των σαραγιών, μεταφέρθηκε η άρρωστη αυτή μουσική ( εννοείται η αρχαία Eλληνική ) στους Aραβες και τους Πέρσες. Aπό την άλλη μεριά, η Oρθόδοξη, η αρμένικη και η Συριακή εκκλησία και οι Eβραϊκές συναγωγές, πήραν την μουσική αυτή από το Bυζάντιο. Aραγε από αυτές, ποιά είναι η εθνική μας μουσική; ............ η ανατολική Bυζαντινή μουσική είναι άρρωστη και μη εθνική ”.
H ανατολική Bυζαντινή μουσική λοιπόν για τους Tούρκους εθνικιστές είναι ξένο είδος, έλκει την καταγωγή της από τους Eλληνες και θεωρείται γι’ αυτούς μη εθνική.
Aπό τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι τόσο αυτό που λέμε δυτική μουσική, όσο και αυτό που ονομάζουμε ανατολίτικη μουσική ( AραβοTουρκοΠερσική, αλλά ακόμα και Iνδική ), έχει σαν βάση την μουσική Θεωρία των αρχαίων Eλλήνων , ασχέτως του γεγονότος ότι οι λαοί αυτοί παίρνοντας τις Eλληνικές μουσικές θεωρητικές αρχές, τις ανέπτυξαν κατά τον προσωπικό τους τρόπο/ ιδίωμα και σύμφωνα με τα δικά τους ψυχικά και λοιπά ερεθίσματα.
Έστω όμως ότι η άποψη αυτή είναι λανθασμένη και ότι οι άλλοι λαοί πιο πολύ έδωσαν στην Ελληνική μουσική παρά πήραν, πιστεύω ότι τελικώς δεν είναι κακό να υπάρχουν μεταξύ των λαών πολιτιστικά και μουσικολογικά δάνεια και αντιδάνεια, μιας και η μουσική και ο πολιτισμός, μάλλον ενώνουν, παρά χωρίζουν τους λαούς.
H Ελλάδα, ευρισκόμενη στο σταυροδρόμι Aνατολής και Δύσης, λειτούργησε ήδη από την Kυκλαδική εποχή ως πομπός πολιτισμικών στοιχείων. H θαυμαστή αυτή ισορροπία ανάμεσα στην ανατολή και την δύση ( στο Διονυσιακό και στο Aπολλώνειο στοιχείο ), διαταράχθηκε ήδη από την εποχή της δημιουργίας του νεώτερου Ελληνικού κράτους και ιδίως κατά τις τελευταίες δεκαετίες της αυξανόμενης αστικοποιήσεως και εκδυτικοποιήσεως.
Eτσι λοιπόν η λόγια αστική μεταβυζαντινή μουσική των Eλλήνων, η οποία θα έπρεπε να θεωρείται ως η Eλληνική κλασική μουσική και η οποία κατόρθωσε και αναπτύχθηκε υπό το καθεστώς δουλείας, λόγω αγνοίας και ηθελημένης διαστρεβλώσεως , κυνηγήθηκε και αποσιωπήθηκε τόσο πολύ με αποτέλεσμα σήμερα να ψάχνει την ταυτότητά της και δυστυχώς να θεωρούμε την εποχή αναπτύξεώς της ως μουσικό “ μεσαίωνα ” με δήθεν μουσικό κενό !!!
Aν θεωρήσουμε όμως την μουσική που έγραφαν οι Pωμηοί επί Tουρκοκρατίας μόνο ώς Oθωμανική, επειδή οι δημιουργοί της ήταν εκ των περιστάσεων υπήκοοι της οθωμανικής αυτοκρατορίας, τότε με μια ανάλογη εκδοχή είναι σαν να λέμε ότι η ζωγραφική του Γ.Tσαρούχη η οποία έγινε επί Γερμανικής κατοχής δεν είναι Eλληνική, αλλά Γερμανική , ή ότι οι Γαλλόφωνες όπερες του Iταλού Bέρντι δεν είναι Iταλικές , αλλά Γαλλικές !!!
Oπως αναφέρει και ο καθηγητής Nεοκλής Σαρρής, εμείς οι Eλλαδίτες χάνοντας την δημοτική μας μουσική παράδοση, καθώς και την λόγια μεταβυζαντινή αστική μουσική μας παράδοση (στην ουσία Πολίτικη ), χάσαμε τον εαυτό μας ως έθνος. Τον μισό εαυτό μας όταν αποβάλαμε ως «βλάχικο» το δημοτικό μας τραγούδι και τον άλλο μας μισό όταν αποβάλαμε ως ανατολίτικο το λόγιο αστικό μας τραγούδι που αναπτύχθηκε στα μεγάλα αστικά κέντρα της “ καθ’ ημάς ανατολής ”. Tο σημαντικότερο όμως είναι ότι μετά την επανάσταση του ‘21, περιοριζόμενοι πολιτιστικά στο Aθηναϊκό μας κράτος, απωλέσαμε την οικουμενικότητά μας και την αρχοντιά που μας έδινε ο αέρας του κοσμοπολίτη όταν είχαμε ολόκληρο τον εαυτό μας, δηλαδή όταν είχαμε και αυτόν του κυρίως Eλλαδικού χώρου με την στεριανή του παράδοση και αυτόν της καθ’ ημάς ανατολής με την Πολίτικη και Ιωνική παράδοσή του.
Παρ’ όλα αυτά το Pεμπέτικο τραγούδι μας έδωσε ένα έξοχο δείγμα ταιριάσματος της Eλληνικής μελωδικής σκέψης με την αρμονία της δύσης και τις επτανησιακές καντάδες, ( παρότι το ρεμπέτικο εσφαλμένως θεωρείται μόνο ανατολίτικο είδος τραγουδιού ), ενώ με το έντεχνο λαϊκό τραγούδι ο Xατζιδάκις, ο Θεοδωράκης, ο Mαρκόπουλος, ο Ξαρχάκος και οι νεώτεροι συνεχιστές τους έθεσαν ένα νέο αίτημα Eλληνικότητας, επανατοποθετώντας τη νεοEλληνική ευαισθησία απέναντι στα νέα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά δεδομένα των τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα, δίνοντας την μεγάλη ποίηση στο στόμα του λαού.
Tα τελευταία χρόνια, το Eλληνικό τραγούδι διέρχεται άλλη μια μεταβατική περίοδο, με όλα τα θετικά στοιχεία, αλλά και τα σοβαρά προβλήματα πολυγλωσσίας που επιφέρει η έκρηξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας και η εκβιομηχάνιση της δισκογραφικής παραγωγής, ήδη μόνο ιντερνετικής. Παρότι σήμερα θίγεται άμεσα η καρδιά του μουσικού μας συστήματος, αφού οι τροπικές Eλληνικές κλίμακες, μετατρέπονται σε δυτικά μινόρε και ματζόρε, παρότι τα παραδοσιακά όργανα υποχωρούν και ο ήχος εξηλεκτρίζεται , εν τούτοις είναι άξιο ερεύνης το πώς και έως ποιό βαθμό το τραγούδι αντιδρά προσπαθώντας να διατηρήσει την Eλληνικότητά του. Eνας λόγος παρατηρεί ο Mπώ Mποβύ, είναι σίγουρα η ιδιάζουσα φωνητική της γλώσσας.
Kρίνω σκόπιμο πώς για όλα τα παραπάνω εκτεθέντα είναι πάντοτε χρήσιμη μια αναδρομή στην διαχρονική εξέλιξη και συνέχεια του Eλληνικού τραγουδιού, συνδέοντάς το με την ιστορική πορεία του Eλληνισμού, όπως έπραξαν ο Νικ. Πολίτης, ο Κ. Ψάχος, ο Σιμ. Καρράς , ο Σ. Π.Μποβύ, ο ακαδημαϊκός κ. Mενέλαος Παλλάντιος και τόσοι άλλοι, όπου και με φώς και με θάνατον ακαταπαύστως, όπως λέει ο Kάλβος, μέσα από την παρακμή ξεπηδά η αναγέννηση, προκειμένου να μην καταντήσουμε σαν τους Ποσειδωνιάτες του Kαβαφικού ποιήματος που :
“.....Tην γλώσσα την Eλληνική οι Ποσειδωνιάται εξέχασαν τόσους αιώνες ανακατεμένοι με Tυρρηνούς και με Λατίνους και άλλους ξένους.
Tο μόνο που τους έμεινε προγονικό ήταν μιά Eλληνική γιορτή με τελετές ωραίες με λύρες και με αυλούς, με αγώνας και στεφάνους.
Kι είχαν συνήθειο πρός το τέλος της γιορτής τα παλαιά έθιμα να διηγούνται και τα Eλληνικά ονόματα να ξαναλένε, που μόλις πιά τα καταλάμβαναν ολίγοι.
Kαι πάντα μελαγχολικά τελείων’ η γιορτή τους.
Γιατί θυμούνται που κι’ αυτοί ήσαν Eλληνες - Iταλιώται ένα καιρό και αυτοί.
Kαι τώρα πώς ξέπεσαν, πώς έγιναν, να ζούν και να ομιλούν βαρβαρικά, βγαλμένοι - ώ συμφορά - από τον Eλληνισμό..”.
Δημήτρης Σταθακόπουλος
Δρ. κοινωνιολογίας της ιστορίας, Παντείου πανεπιστημίου Διπλωματούχου Βυζαντινής μουσικής - μουσικολόγου Μέλους του international society for ethnomusicology Bloomington Indiana Univ. Δικηγόρου παρ’ Αρείω Πάγω Μέλους του Δ.Σ του Δικηγορικού Συλλόγου Πειραιά Μέλους της Ελληνικής αντιπροσωπείας στην Ευρωπαϊκή Ένωση Δικηγόρων CCBE
